Как начался проект Bruford Levin Upper Extremities? Он начался по телефону, несколько заразившихся человечков решили двинуться по этой тропе, и вся компания поратила кучу времени, сидя на телефоне и рассылая множество факсов, и, в свете необходимости решать другие проблемы, потребовалось 18 месяцев, чтобы собрать всех вместе, а потом ещё неделя на запись. И микширование. И 80 интервью. Все мы делаем музыку, но за этим следуют наказания, и одно из них – разговаривать с парнями вроде вас. Каждый хочет пожать руку и всё разузнать.
Нужно потратить много времени на эти проекты, чтобы собрать нужных людей в одном месте в одно время, но когда все наконец занимают свои места, вы получаете замечательную запись, и так получается всегда. Вот почему мы настолько безумны, чтобы продолжать заниматься всем этим. Через пять дней после начала работы вы понимаете, зачем всё это делаете – и это здорово.
Думали ли мы над туром? Ясное дело, ведь тур – вещь нужная и ценная. Если вы хотите, чтобы кто-нибудь услышал музыку, вы должны отправиться в путь. Впрочем, в этот раз он не длинен.
Как началась сама сессия записи? Я как раз делал один проект, который завёл меня в Вудсток, штат Нью-Йорк, и Тони Левин сказал: «О, пока ты здесь, почему бы нам не заодно не сделать запись». Так что я сделал запись с Ральфом и Эдди, о которой думал очень долго, уже много лет, написал десять мелодий, восемь из которых мы использовали. На это ушла неделя, плюс пять дней на микширование. В воскресенье мы закончили, а утром в понедельник я перым делом сел на тот же самый стул за той же установкой в той же студии, посмотрел на Тони и сказал: «Ладно, ну и что будем делать?» - у меня не было никакого представления об этом. Я был истощён, идей у меня не было никаких. Это – могу сказать – ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫЙ способ делать запись. Потому что ваше сознание говорит: «Я разбит», - а подсознание куда более мудрая часть, начинает играть. Знаете, когда музыканты говорят, что истощены, что грузовик сломался, что на концертах всё из рук вон, а играют замечательно, поскольку сознание отключилось от процесса создания музыки.
Был ли готовый материал к моменту записи? У меня была одна законченная вещь, Original Sin, Первородный грех – змея, соблазнение, райские кущи, и наполовину записанная идея, ставшая Palace of Pearls. Я принёс эти две, Тони принёс кучу линий на басу и стике. А Торн и Бутти очень простые, открытые музыканты, так что с ними было легко работать.
Работал ли я прежде с этими двумя музыкантами? С Дэвидом Торном да, фактически, здесь вы имеете дело с частью, продолжением группы, начавшейся десять лет назад. Дэвид записывал альбом Cloud About Mercury, на котором играл трубач Марк Ишем, ныне очень известный в Голливуде – он свалил туда и стал Сайентологом – и даже пару раз выпивал с Джоном Траволтой – сейчас он пишет музыкальное сопровождение к фильмам. Другие три участника были теми же. Когда мы играли на сессиях Bruford Levin Upper Extremities, там звучали одна или две композиции с этого альбома. Но звук той группы нам очень нравился, и потому выбор пал на Криса Бутти. Труба говорит очень ясно.
Да, там есть несколько фрагментов, когда я играю на древнем пианино в гараже Тони, или когда мы записываемся, сидя в ресторане. Это забава, но кроме того, и там присутствует какая-то музыка, которую мы не могли найти иным путём, кроме как собраться вчетвером и сыграть её.
В примечаниях к песне A Palace of Pearls (on a Blade of Grass) Тони пишет, что я всегда стараюсь добиться большей динамики для альбома? Я подхожу ко всем этим штукам во многом как к кино, так что это вроде музыки к фильму. Понимаете, когда вы видите картинку, становится проще – вы знаете, что играть. Если кто-нибудь говорит мне – эта вещь называется Недисциплинированность, я точно знаю, что я буду делать, а если он назвал её Дисциплина, я буду делать нечто совсем другое. Я очень многое беру от визуальных ощущений. Как правило, поиск барабанной партии непрост для меня до тех пор, пока я не пойму, о чём музыка. У меня нет «склада» - я не беру готовый ритм с полки. К каждой композиции я пытаюсь подойти со свежим взглядом, как подошёл бы к ней ребёнок, будто вы никогда прежде не играли на барабанах. Смотрю, каких инструментов требует музыка, как они должны играть и когда. Так что на каждую вещь вы смотрите по-иному и ведёте себя каждый раз немножко по-другому.
Перед этим альбомом я сделал запись с Ральфом Таунером и Эдди Гомезом, с двумя наиболее характерными американскими джазовыми музыкантами. Присутствует интимность – то, что вы могли бы назвать «камерным джазом», где музыке негде спрятаться – то, что вы слышите, и есть то, что вы получаете. Пальцы, струны – вертикальный бас, тарелки, барабаны (палочки бьют не убийственно сильно) – соблазнительное, интимное место, где авторство – это всё – вы можете сказать, кто что делает. Не случай «стены звука», когда вы этого не знаете и вам это не важно. Альбом был сделан на Discipline Records. Спрашиваете, было ли мне проще работать на независимом лейбле? Да нет, мне вообще никогда не приходилось делать материал, нужный «крупному лейблу», я всегда делал на записи то, что хотел – за исключением, пожалуй, единственной, Union группы Yes, где было столь убийственно ясно, что вам предстоит ни на долю секунду не выходить из колеи, что альбом оказался ужасен. А последовавший тур был нормален. Это бы трёхмесячный отпуск, возможность побыть вместе со старыми друзьями. Но к концу его я хотел вернуться к настоящей работе.
Два барабанщика в одной группе? Это одновременно освобождает и ограничивает. С одной стороны, вам нужно распределить игру между собой, а после следовать этому плану – это ограничивает. С другой стороны, это может убрать все преграды, если один парень держит ритм вроде основного пульса, как это делал Пэт в Crimso. И тогда второй барабанщик может позволит себе свободный подход – играть в других размерах, добавлять всякие возбуждающие штуки. С другой стороны, сейчас порой только одна пара рук и ног кажется мне недостаточной.
Каков мой подход к неструктурированной музыке? Обычно вы выбираете направление и после следуете им, и в действительности движение неслучайно. Вы знаете, что люди имеют в своём арсенале звуки и тембры, вы хорошо знаете, что достигнет их быстро и эффективно, и после единственная вещь, с которой необходимо разобраться – как двигаться гармонически и ритмически. В целом я могу управлять ритмом и динамикой, а кто-нибудь другой – гармонией, и думаю, кое-какие из этих композиций могут быть столь же эффективны, как некоторые из тех, на которые вы потратили три месяца. Да, часто это изнуряюще, часто вам приходится пройти сквозь несколько минут барахла, прежде чем вы наткнётесь на что-то замечательное, но ПОЛУЧИТЬ этот замечательный материал другим способом вы не сможете – это странно.
Мы побывали в Японии, и это здорово, поскольку Япония – в сущности самый крупный Crimsoновский город, а потому родной город для сопутствующих Crimso проектов всех мастей. Они даже слишком добры к нам. С другой стороны, там нужны слегка серьёзнее относится к материалу, в Штатах вы куда свободнее и потому там и играть проще. Есть старая деловая поговорка – если хочешь продать что-нибудь в Японии, купи Японское и продай его там. Мы перебрались на Японский лейбл и продажи разом утроились. Причина, ясное дело, в лейбле – в расходах на рекламу – чем больше вы тратите, тем больше народу приходит к вам. Мы занимаемся этим потому, что любим – мы здесь потому, что любим играть, деньги – не проблема.
Работать с теми музыкантами, что постарше, это нечто иное, чем работать с молодыми, потому что вы чувствуете, что строительство карьеры для них не столь уж важный фактор. Не думаю, что мне, Тони Левину или Дэвиду Торну нужно что-нибудь доказывать. Это замечательно, поскольку мы можем послужить музыке, а не использовать её как место для показа своих излюбленных приёмов. Как только у вас появляется золотая запись, а то и две, когда вы побываете на большом стадионе или появитесь на обложке журнала Modern Drummer – вы сможете расслабиться – и вы слышите это в игре более уверенных в себе парней. Тони Левин? Где-то в 1979 или 1980 мы начали вместе Crimso, помнится, тогда для меня в нём было что-то от Бога. Он играл с каждым, с Габриэлем, с Ленноном, и в 1980 я считал его недосягаемым – сейчас то я знаю другое [улыбается]. А Крис Бутти говорит, что играл в оркестре у Фрэнка Синатры, что только что отверг предложение заниматься духовой секцией у Rolling Stones – понимаете, мы работаем с ребятами, которые заворачивают самих роллингов. И вам надо держать баланс между шоу, которые называются денежными, хорошими, и теми, на которых вы можете поиграть.
Возвращение от электронных барабанов к акустическим? Да, это было сознательное решение. В некотором смысле я был первым, кто занялся этим делом, и последним, кто его бросил, думаю, я ушёл по этому пути так далеко, как только мог, ушёл раза в два дальше, чем предусмотрено возможностями инструмента, и кроме того, профессиональные версии практически исчезли с рынка. Тонны всяких разностей могли быть сделаны с помощью электронных перкуссий, займись ими больше разных людей, однако цены на эти продукты были слишком высокими, а потому оборудование работало ненадёжно, исследования и развитие остановились, а потому и нет у нас целой нации барабанщиков, которые играли бы аккорды и ритмы, сэмплы и гармонии. Однако я не жалею о своём решении. По возвращении от электронных перкуссий к акустическим вы уже по-другому на них смотрите. И не думаю, что был нанесён хоть какой-то вред моему чувству музыкальности или ощущению того, где и когда следует ударить по акустическому барабану.
Но, без сомнения, в данный момент я делаю упор на акустику, она более интимна, настолько живая, насколько это может быть. Меня интересуют те записи, когда музыканты стоят в одном помещении в одно и то же время и играют. Меня интересует интимность, меня интересует авторство, когда вы можете сказать, кто что играет. Когда есть стиль, и вы можете сказать, чем один музыкант отличается от другого – даже барабаны у нас не совсем одинаковые.
Что я могу выделить среди своих работ? Вы видите ритм этих штук немного погодя, обычно идея может потребовать один или два альбома, чтобы появиться на свет, дать хороший плод и рассеяться. Так что надо среди пяти-шести альбомов, связанных с этой идеей, сделать один-два НАСТОЯЩИХ. Yes были хороши с Close to the Edge, Crimso – с Red, в 1974. Моя группа с Аланом Холдсвортом – наш второй альбом, One of a Kind, возможно, был тем, ради чего это всё затевалось. Discipline в Crimso 1980 был довольно хорошим альбомом. Первая запись Earthworks была хороша. Понимаете, о чём я? Думаю, что среди 60 записей было восемь или около того, на которых есть хороший материал и которые имели некоторое влияние.
Изучаю ли я своё ремесло и по сею пору? Всегда, всегда изучаю. Чем больше вы знаете, тем лучше понимаете, сколь много ещё предстоит узнать. Это безостановочное движение, и вот это то и замечательно. Вот где лежит этот волнующий элемент. Когда я начинал играть на барабанах, не было Джаз-рока, не было Хэви-метала, не было Панк-рока, не было фолк-рока, был только один рок – просто ещё один сорт поп-музыки, и я и люди мне подобные были пленены этим направлением и получили привилегию пройти сквозь это всё, и даже оказать влияние на небольшую часть.
К чему я обращаюсь за идеями и вдохновением? К музыке, к искусству. Что вы собираетесь делать остаток дня? Собираетесь доделать музыку, над которой работали. Занятие барабанщика состоит в том, чтобы заставить её работать. Что бы вы ни играли, что бы вы для этого ни пробовали предложить, не останавливайте творческий процесс – заставьте его работать. Почему-то у меня никогда не было недостатка идей. Не знаю, откуда они берутся – я никогда не сижу, переслушивая всю музыку мира и изучая её. Я не этномузыковед. С другой стороны, я получаю идеи отовсюду. Если вы послушаете Майлза Дэвиса, услышите экономию стиля – лишних нот вы не услышите. Если вы слушаете Дэвида Боуи, то понимаете, что он продолжает двигаться. Идея продолжает движение – никогда не позволяйте слушателю схватить себя; если это им удастся, они убьют вас. Вы получаете идеи отовсюду. Когда Тони Левин играет мало, то это, как правило, потому, что вы играете слишком много, и тогда хорошей идеей будет играть меньше.
Какие ощущения я испытываю, слушая свою музыку? Это чисто деловой момент, когда я слушаю самого себя – удовольствия мало. Ищете те редкие моменты, когда не морщитесь. Чисто аналитический момент, глубоко депрессивный. После того, как что-то записал, нужно лет десять, чтобы полностью дистанцироваться от него и слушать так, как слушает это покупатель, будто вы никогда прежде этого не слышали. Люди говорят: «Вы знаете, где собака зарыта». Если вы знаете плохие моменты, то знаете и причины их появления, скажем, потому, что гитарист хотел это сделать вот так и так, и так далее. Так что мне нужно время, чтобы забыть всё это и получать удовольствие от музыки. И иногда я могу вернуться к этим альбомам и услышать энтузиазм юности в большей части того, что я делал.
Я не считаю, что барабанщик единственный несёт полную ответственность за ритм – думаю, каждый должен нести ответственность за всё происходящее. Барабанщик должен столь же уважительно относится к мелодии с гармонией, и должен знать о том, что происходит с клавишными, столь же много всего, что должен знать клавишник о происходящем с барабанами.
Мы, King Crimson, несомненно, НЕ являемся группой в традиционном смысле. Мы определённо не ведём себя как другие группы – и можем себе это позволить. Большинство групп связаны тем, что называется «продажами записей». К счастью, Crimso – самоокупающаяся, прибыльная организация, не требующая сторонних вложений для записи своей музыки.
Как я могу описать проеМКты? В целом существует идея некоего «супа», где каждый может играть с каждым в любое время. Это мог бы быть необычный вариант Crimso.
Представлялась ли мне концом Crimso середина восьмидесятых, когда наш квартет распался? Ну да – конец в работе между мной и Фриппом начиная с 1974 года наступал четыре раза, но сейчас мы стали чуть взрослее, и все эти штуки не обязательно имеют конец. Они могут раскалываться – «распадаться на фракции», как говорят. С ними могут происходить сверхъестественные вещи. Вам не обязательно порывать с ними, а Crimso не обязательно распадаться – это была ошибка Битлз. У них не было никакой нужды разваливаться, однако они не понимали этого. Это умно, когда люди на некоторое время расходятся, отдыхая друг от друга, занимаясь чем-то другим, а после возвращаясь со свежими идеями.
Мои ощущения от игры со всеми замечательными музыкантами, с которыми мне приходилось играть? Я играл с интересными людьми, и я не уверен, что ставлю одних выше других. Они просто разные – как гитаристы, например – Фрипп, Белью, Холдсворт, Торн, Хауи, Казуми Ватанабе – они разные ребята, каждый из них – особый человек со своим собственным ритмом, и это здорово – мне это нравится. Да здравствуют различия, верно?