Шок, вызванный у слушателей выступлениями группы, начиная с дебютного, имевшего место 9 апреля 1969 года в клубе Speakeasy в Лондоне, трудно передать 29 лет спустя тем, кто не был частью всего этого – это напоминало взрывной эффект, вызванный панком семь лет спустя. Хотя потом и возникло множество последователей – музыкантов и групп, только эта группа могла добиться значительного материального успеха. Со всей неизбежностью группа заработала множество неприятелей.
Единственная студийная запись того периода In the Court of the Crimson King не смогла отобразить мощь живых выступлений группы, однако в ней есть та энергия, которая характеризует классических Crimso любого периода. Современные слушатели будут считать эту музыку музыкой совершенно иной эпохи до тех пор, пока будут просто слушать, а не ВСЛУШИВАТЬСЯ. Звуковые ландшафты остаются столь же холодными достоверно Crimsoвыми пейзажами, какие мы имеем сейчас. Ни хэви-метал, ни хард-рок не могли сбить меня с толку, и большую часть 1969 года я провёл, играя Shizoid Man и меллотронный стробоскопичный Mars.
В 1997 DGM выпустила сет Epitath, собранный из бутлегов и архивных записей Crimso того времени. Это была первая попытка представить новому поколению слушателей звуковые ресурсы живых Crimso 1969 года, и дать им возможность самим оценить группу и музыку.
Мой собственный взгляд на Crimso того времени довольно сильно отличается от взглядов других участников той группы. У меня создаётся впечатление, что они считают свой Crimso единственным настоящим Crimso, и я симпатизирую этим взглядам, но с ними не соглашаюсь. Мы, вероятно, согласимся, что тот Crimso был чем-то магическим. Было нечто, совершенно отличное от нашего мира, что коснулось той группы, и что мы назовём «доброй феей». Но глядя на те несколько лет, в которые мы прошли путь от страшных провалов к глобальному коммерческому и музыкальному успеху, я в конечном счёте заключил, что иногда музыка доверяется нам. Это был один из тех моментов, и то были одни из тех людей.
Но мы также были молодыми ребятами, слишком неопытными, чтобы освоится с тем напряжением, которое было неотъемлемым элементом стремительного перехода от неудач местного масштаба к международному успеху, к шумным рукоплесканиям мирового масштаба. Группа родилась 13 января 1969 года в Лондонском Fulham Palace Café. Развалилась она в Калифорнии в декабре того же года.
Поколение рока 1969 года ныне известно как «прогрессив». Напыщенность, избыточность, преувеличение, само-восхищение, претенциозные и длинные соло (на всех инструментах группы) характеризуют архетип прог-рока. В январе 1993 года журнал Vox опубликовал статью, посвящённую прог-року. Вот письмо, которое я написал им:
«В вашей статье ваш журналист говорит, что Crimso олицетворяет направление, которым шёл британский рок в конце шестидесятых. По моему мнению, Crimso – плохой пример мэйнстримового прог-рока (термин ваш), по нескольким причинам – начнём с того, что всякий раз, когда некоторый подход оказывался исчерпан, группа изменяла направление и/или состав. Не лучший путь к коммерческому успеху. Потом, ваш журналист приходит к неправильному выводу в отношении определённого фактора, а конкретно – подразделения песен на секции. Причина, по которой песни или композиции подразделялись на несколько секций (например, «In the Court of the Crimson King, включая the Return of the Fire Witch и the Dance of the Puppets»), была в том, что только при таком условии группа получала полные авторские за выпуск записей в Америке.
Дэвид Эйнтховен и Джон Гайдон, E и G из компании EG Management, сообщили нам тогда, что на In the Court of the Crimson King должно быть больше, чем пять названий, и только на таком основании мы получим максимальные авторские. Так что мы добавляли названия до тех пор, пока не достигли необходимого числа.
Это земное объяснение куда менее забавно, чем то, о котором говорит ваш автор – он видит тут художественную претензию – с каковой здесь никакой связи нет.
На The Devil’s Triangle никто не поёт, а потому это не «песня». Как, впрочем, и не «работа», как, впрочем, и не «композиция» - это инструментальная пьеса. И притом не очень хорошая.
В целом, статья написана под впечатлением от той впечатляющей болтовни, что окружает сцену.
Нарисованная картина – одурманенные музыканты, обнаружившие, что их серьёзно воспринимают – наивна, это только лишь изображение жалкой стороны явления, когда молодые люди внезапно приобретают нечто и им присваиваются личная, профессиональная и финансовая сила. Но статья не объясняет, почему в конечном счёте «прогрессив» стал таким вялым движением. Для этого вам следовало бы принять во внимание неостановимый рост звукозаписывающей индустрии в 68-78 годах (особенно в Америке), приём наркотиков, в особенности кокаина и героина (сменивших траву и LSD), широко распространившихся в среде музыкантов и исполнителей (а последствия этого были ужасны), и то, как наркотики использовались отдельными представителями музыкального бизнеса для манипулирования музыкантами (я видел это сам).
Вам также необходимо было принять во внимание мир вообще – например, вспомнить о Вьетнаме и Уотергэйте. Первоначальным импульсом прог-рока была надежда, что «мы (это ключевое слово – связь людей) можем изменить мир». «Sergeant Pepper» и музыкальные фестивали поддерживали общность, в доказательство, возьмите хоть Вудсток. Пока молодые музыканты и «волосатики» мотались по Америке в 1969 году, связи между мирным движением и рок-музыкой как средством политического выражения и голосом поколения были предельно очевидны.
Моё мнение таково, что этот импульс не сумел дойти до семидесятых и к 1974 году «движение» как нечто целое было извращено, разбито и сбито с пути. Ваш заголовок – «Прог Юрского Периода: когда динозавры правили землёй» - напомнил мне о том, что я был первым, кто употребил слово динозавры в отношении прог-роковых групп: в интервью 1974 года.
Сейчас в это трудно поверить, но сначала эта музыка была столь же мощной и критикующей, как музыка Clash, Sex Pistols и Jam несколькими годами спустя.
Простите меня, если я слишком серьёзно отнёсся к вашей статье. Но музыкальная индустрия была (и является) микрокосмом конкретного поколения и его проблематики. Старшие ребята совсем запутались, ибо у них было достаточно причин для того, чтобы попасть под огонь критики нового поколения, и недостаточно причин для того, чтобы забыть о своих прежних целях.
Музыканты, как любые художники, растут на публике. Мы учимся разбираться со своей слабостью, претензиями и амбициями под пристальным взором друг друга и публики. К тому времени, когда появился панк (а это была необходимая и приветствуемая встряска), я переехал в Нью-Йорк и видел, какое значение придают своему творчеству молодые».
I
Crimso был задуман на кухне дома 93a по Brondesbury Road, во второй половине ноября 1968 года; и родился 13 января 1969 года в Fulham Palace Café по Fulham Palace Road. 7 декабря 1969 года, по пути в Big Sur, Ян МакДональд сообщил мне о решении об уходе, принятом им вместе с Майклом Джайлзом. Последнее выступление этой, первой инкарнации Crimso, происходило в Filmore West, в Сан-Франциско, в декабре 1969 года.
Я вернулся в Англию с разбитым сердцем. В тот момент я не мог понять, как кто-либо может покинуть группу такой оригинальности и мощи. Двенадцать лет спустя я понял, что лучше сделать каникулы после длиннющего изнурительного тура, нежели принимать подобные скоропалительные решения, которые вдобавок заденут каждого. Но то были молодые музыканты, там были молодые менеджеры. Позже и Майк, и Ян жалели о своём уходе.
Впрочем, и Грег Лэйк, и Ян достигли куда большего успеха и в плане отражения своего подлинного я, и в плане популярности, и в плане успеха со своими следующими проектами – ELP и Foreigner – чем они добились бы в Crimso, останься они там.
II
Ярлык «малинового короля» и «лидера группы» висел на мне ещё годы с моменты раскола 1969 года. Это упрощало дело, это был способ избежать тонкости и сложности, это было понятно. И это было неверно. Ни один из участников группы не видел меня в таком свете, не исключая и меня. Группа была группой, каждый вносил свой вклад, и вклад любого участника влиял на вклад другого. Ни один отдельный участник не мог сделать из этой группы того, чем она являлась. И является до сих пор.
Crimso 1969 года для меня был мучительным переживанием. Даже сейчас, выписывая примечания к сету Epitath, я вспоминаю маленькие радости того опыта – не связанные с музыкой. А музыка была замечательна, и помогала выносить ту жизнь, которую мы вели. А жизнь эта была широчайшим либеральным образованием, возможность получить которое досталась этим молодым людям. Впрочем, я бы не пожелал такого никому, за исключением, может быть, одного моего бывшего менеджера и его помощника.
III
Этот альбом не способен передать современным слушателям опыт переживания того состояния, представления «монументальной тяжести величия (и трагедии) Ада» с его «ужасной силой, которая либо навеки пришпиливает к себе слушателя, либо выбрасывает его вон», или же «убийственной скукой», неспособностью «разбивать стёкла или раскидывать толпу» (цитаты из обзоров декабрьских американских шоу).
Так что у Crimso есть два противоречия: живая группа на записях и поляризованные оценки.
1969 год стал для меня посвящением в выступления перед публикой, в музыку. У каждого поколения такие посвящения происходят по-своему. Молодой парень, который в первый раз приходит на Crimso в 1969 году, скорее хочет услышать частичку истории рока, нежели переживания тех времён. Возможно, те, кто присутствовал в Speakeasy, или под тентом в Пламптоне, восстановят те ощущения с помощью записи. Или вспомнить, как ненавистен им был концерт, предваряющий Geno Washington.
IV
Группа была очень популярна, и очень непопулярна. Так или иначе, группа была чем-то особым. Почему? Что делало её особой?
У Crimso в 1969 была правильная музыка, музыканты, музыкальная индустрия и слушатели, и всё это заставляло работать. Вот что помогало Crimso встать на ноги, и вот благодаря чему он достиг успеха:
Материал, исполнительский талант, концепция, обязательства, энергия безнадёжности, неожиданности, менеджмент, записывающая компания, реклама, СМИ, альбом и обложка альбома, время существования группы, технология, грузовичок марки Ford, Ангус Ханкинг и наша добрая фея.
Музыканты.
Для того времени уровень игры музыкантов был высок.
Грег Лэйк (21 год) играл в паре полупрофессиональных Борнмутских групп, а потом присоединился к Gods. Грег обучался у того же гитарного преподавателя, что и я, у Дона Страйка, и, играя на басу, придерживался гитарной техники.
Ян МакДональд (23 года) пять лет играл в армейском оркестре, и несмотря на то, что он ненавидел его, следует признать, что здесь Яну был дан широкий практический опыт и достаточные основы звуковых построений, чтобы он мог выразить свой исключительный музыкальный талант.
Гитарист (23 года) в подростковом возрасте играл в паре Борнмутских групп и провёл три года в Величественном Танцевальном Оркестре. И после Crimso 1969 года он много больше практиковался и стал лучше, однако этот альбом информирует, что его соло образца 1969 года были слабы. Яну не нравилась его игра, и сейчас я согласен с его взглядами.
Майк Джайлз (25) был чем-то выдающимся. Также родом из Борнмута, в 1969 году Майкл был, возможно, наиболее оригинальным и захватывающим рок-барабанщиком в мире. Никогда не слышал, чтобы он играл плохо.
Музыканты были представителями группы Giles, Giles & Fripp. Сбор состоялся в ноябре 1968. Только один представитель обновился: Грег сменил Питера Джайлза. Я понимал, что у меня иное музыкальное направление, нежели у Питера, первоклассного басиста, и предложил Яну и Майклу выбор. Грег должен был стать певцом, а заодно лид- и бас-гитаристом. Я предложил им его в качестве замены себе и Питеру.
Питер Синфилд и Ян писали композиции вместе ещё до того, как Ян присоединился к Giles, Giles & Fripp, группе, которая уже отчаялась сообщить о себе миру. Питер последовал в возникающий Crimso вслед за Яном, и на первых и определяющих репетициях помогал критикой, советом, комментариями и словами. Он быстро перемещался от изнанки внешнего к рубашке внутреннего. Формально и практически Питер стал для новой группы роуди и осветителем, в добавление к тому, что писал стихи. Он быстро устал от жизни роуди, из-за материальных и нематериальных грузов, которые такая жизнь взвалила на его плечи. Как сказал Питер: «Я стал их домашним любимцем-хиппи, потому что мог подсказать им, где они могут купить забавные шмотки, которые все тогда носили… я пробивал себе дорогу к тому, чем являюсь сейчас». В 1969 году Питер не был полноценным участником выступающей группы, но был чем-то большим, чем полноценный участник пишущей братии.
Кто что привносил в Crimso?
Грег привносил физическое присутствие фронт-мена и певца. Его подход был энергичным, прагматичным и целенаправленным.
Гитарист – так понимаю, что он привносил основание существовать.
Ян привносил музыкальность, исключительное чувство короткой и значительной мелодической линии и обладал способностью выразить её множеством инструментов.
Майкл придавал вес – а также юмор, драйв, новаторство и ощущение порочности.
Первейший вклад, вносимый Питером, занимал своё место в материале группы. Но это не достаточное объяснение: он видел нечто, давал ему объяснение и передавал это объяснение группе. Питер распознал суть группы и дал этой сути название. Он нашёл обложку. Питер помогал воспринимать группу именно как Crimso, как слушателям, так и участникам.
В тот короткий момент нас связывало обязательство в том, что группа есть наша первейшая цель и первейший интерес. С принятием обязательства правила меняются. О становясь известнее, мы приобретали внешние интересы, внимание рассеивалось и группа стала потихоньку разваливаться. Но интенсивность первых шести месяцев породила импульс достаточный, чтобы группа продолжала двигаться, однако шесть месяцев спустя закончился и этот импульс.
Энергия отчаяния питала наши усилия. У каждого из нас был неубедительный профессиональный опыт, и он указывал на то, что ничего из нас в музыкальном плане не выйдет. Так что мы играли то, что хотели (не путайте это с самопотаканием) , и понимали, что только хорошей музыкой способны заработать себе на хлеб. Тогда хлеб стоил 30 фунтов для холостяка, 40 фунтов для женатика, а Питер не имел ничего, так как был только лишь неоплачиваемым роуди.
Материал.
В основе альбома лежало партнёрство Яна МакДональда и Питера Синфилда. Но в сущности материал писали, аранжировали и преображали все члены группы, в независимости от того, лежали ли их труды в основе песни или нет. Вклад Джайлза состоял в том, что он был потрясающим катализатором, и было бы неточным исключить его из списка создателей музыки на том основании, что он ничего не «написал». Барабаны Майкла – ключевой элемент материала.
In the Court of the Crimson King и I Talk to the Wind в первооснове своей принадлежали перу Яна/Питера, хотя финальная версия In the Court здорово изменилась по отношению к первоначально представленной. Грег полагает, что мелодию написал он. Epitath была групповым усилием, стремительно развернувшимся на одной из репетиций из идеи, предложенной Грегом. 21st Century Schizoid Man был тем же самым, совместным использованием вступительного риффа (Грег), модифицированного Яном (хроматичные F, F# и G), плюс мои быстрые линии. Играть быструю вставку этой композиции в ритмическом унисоне предложил Майкл. Питер гулял по кварталу, окружающему Fulham Palace Café и возвращался со словами, а я обычно возвращался после посещения туалета с фонтаном ярких идей.
Однако приписывать личные вклады отдельным личностям – работа сложная, несправедливая и неверная: вовлекался каждый. Вот как работает группа – если один человек обдумывает идею, рано или поздно кто-нибудь сыграет её.
Мой основной принцип состоял в том, чтобы дать хорошим музыкантам для игры что-нибудь хорошее. Для песни нужен аккомпанемент, однако хороший инструментал требует линии, которая может подняться, измениться и дать трамплин, с которого можно взлететь.
Слова Питера Синфилда периода его совместной работы с Crimso вызывали много злословья и использовались для подтверждения самых худших претензий к прогроку. Хотя у меня возникали трудности с некоторыми стихами Питера на последующих альбомах Crimso, так же, впрочем, как у него с музыкой, на In the Court слова Питера имеют очень значительное значение сами по себе. Это слова поэта, у которого существовала личная потребность писать, и в этих словах заключены сила и убеждение открытого взгляда. После этого альбома Питер стал профессиональным словописцем, работал и практиковался. В 1969 году Питер не знал ограничений, и никто из нас не ожидал оваций и тухлых помидоров, которыми были встречены его стихи.
Живые выступления.
Шок, вызванный у слушателей выступлениями группы, начиная с дебютного, имевшего место 9 апреля 1969 года в клубе Speakeasy в Лондоне, трудно передать 29 лет спустя тем, кто не был частью того поколения, равно как и тем, кто знаком с работами более поздних музыкантов, воспитанных на той музыке.
Группа возникла из ничего. Ни у одного участника не было репутации, никто не был известен за пределами Борнмута. И всё же в крайтчайшее время под влиянием Crimso оказались многие группы того времени. Пит Бэнкс, первый гитарист Yes, зашёл в бар Speakeasy как раз во время нашего первого выступления. Он так и не прикоснулся к стакану. Двумя днями позже Билл Бруфорд возвращался из Strand Lyceum домой в Фулхэм в пять часов утра, бредя группой, которую только что видел.
Концерт в Speakeasy был маленьким, но имел большой резонанс в деловой среде. Июльское выступление в Гайд-Парке, данное в поддержку Rolling Stones по поводу их возвращения к живым выступлениям, сделало группу известной по все стране. Аудитория была огромной, возможно тысяч 750 зрителей. И мы украли шоу. Там было также много европейцев и американцев, которые говорили о нас по возвращении домой.
Ноябрьское выступление на фестивале West Palm Beach открыло нам дорогу в Америку.
Единственная студийная запись того периода In the Court of the Crimson King не смогла отобразить мощь живых выступлений группы, однако в ней есть та энергия, которая характеризует классических Crimso любого периода.
Только эта группа смогла добиться значительного материального успеха. Впрочем, у группы возникло столько же врагов, сколько и фанов, и таковая ситуация остаётся актуальной и до сегодняшнего дня.
Бизнес.
A
Новое поколение бизнесменов, взращённых на рок-музыке, развивалось параллельно новому поколению музыкантов.
Island Records стали звукозаписывающей компанией Crimso после того, как мы были отвергнуты Мафом Винвудом, на том основании, что у группы нет имиджа, и тур не получится без хита. Примечательная ошибка в прогнозе, данном группе, которая была близка к тому, чтобы стать самой значительной живой группой 1969 года. Здесь было положено начало моим сомнениям в способностях представителей записывающей компании, в независимости от ранга, представлять, что хорошо, а что плохо для карьеры артиста.
Нашим первым агентством были Marquee Martin, но мы были ими недовольны и в конечном счёте стали отрываться от них. В отместку агентство согнало нас с главной сцены фестиваля в Пламптоне, где мы могли сыграть для тысяч, под тент, вместимостью 1000 человек. Мы перешли к агентству Chrysalis.
Вилли Робертсон, личный друг наших менеджеров, взял на себя заботу о страховании Crimso и ныне является мировым лидером в сфере страхования рок-групп, их оборудования и туров. Он работает с Crimso и по сей день.
B
Ключом к коммерческому успеху Crimso послужил менеджмент EG.
EG был создан в 1968 году Дэвидом Эйнтховеном и Джоном Гайдоном, оба они отметились работой на Noel Gay Organisation, офис менеджеров, работавших с успешно провалившимися Giles, Giles & Fripp. Crimso и EG появились в один и тот же момент, в январе 1969 года.
Первоначальные отношения между группой и EG были партнёрством. Таковой род соглашения – когда музыканты и менеджеры работают вместе, без противопоставления и конфликта интересов – отличали первую фазу совместного существования Crimso и EG от всех остальных сопоставимых отношений между музыкантами и менеджерами в то время. Это помогло EG стать повсеместно уважаемым представителем индустрии. Отношения покоились на доверии, и никто не сомневался в возможности такого доверия.
Эти отношения доверия, взаимной сопричастности, участие и разделение между собой затрат и прибылей от совместной работы, эти копирайты, поделённые между музыкантами, авторами и менеджерами, были неправдоподобны, идеалистичны, замечательны и при всём при том работали. Качество этого отношения передало компании репутацию и динамизм достаточные, чтобы она просуществовала до поздних восьмидесятых. Но потом всё изменилось.
Дух того раннего периода я охарактеризовал бы как «реалистичный идеализм, разделяемый джентльменами от бизнеса». Артист вёл, а менеджмент поддерживал. Гэйдон ушёл из компании в конце 1970 года, а Эйнтховен в 1977. Дух первоначальных отношений уже довольно сильно изменился к моменту ухода Дэвида, но после этого способ работы компании поменялся в корне. Впрочем, это другая история, не имеющая отношения к музыке.
Концепт, согласно которому можно доверять слову джентльмена от бизнеса, сейчас выглядит устаревшим, странным и наивным. Впрочем, параллельный крах надежд на то, что можно доверять дипломированному бухгалтеру и верить, что он защищает деньги и интересы клиентов, или верить поверенному, заявляющему, что его клиент действует в соответствии с правилами общественной морали и естественным правосудием, заставляет меня с глубокой тревогой относится к будущему нашей социальной организации.
C
В Америке нашим агентством были Premier Talent, возглавляемые Фрэнком Барселона и молодой Барброй Скайдел. Сегодня они продолжают работать с ELP. Atlantic была нашей записывающей компанией в США, а жена Фрэнка Джоан руководила рекламной компанией Crimso в Атлантике. Нашим американским менеджером был друг Фрэнка Ди Энтони, человек-легенда, который впоследствии работал с несколькими английскими артистами, среди которых ELP, Джо Кокер и Питер Фрэмптон. Это была громадная команда, значительный фактор во взлёте Crimso в США, где альбом добрался аж до 28 места.
D
Записывающая индустрия испытывала период неостановимого развития в 1968 году, особенно в США и этот рост продолжался до 1978 года. Сама практика записи музыки была одновременно музыкальным и индустриальным феноменом.
E
Особо хочется поблагодарить Ангуса Ханкинга, отставного промышленника, мужа тётки Яна МакДональда. В конце 1968 года Ангус спонсировал нас 7000 фунтов из своего пенсионного фонда, которые мы потратили на оборудование и которые проедали до тех пор, пока не начали зарабатывать. Без Ангуса Crimso мог и не появиться на свет. Ангус умер в конце семидесятых, но его инвестиции ему вернули, и он был особенно рад успеху Грега в ELP.
Добрая Фея.
Акт музыки крайне таинственен. Crimso был моим первым шагом в магический мир, где музыка оживает, сыгранная музыкантами. Я касался музыки и с другими музыкантами, но только в этой группе музыка доверилась нам.
Эту группу окружало нечто принципиально иное. Я не верю, что мы могли бы распрощаться с провалами и достичь глобального музыкального и коммерческого успеха за девять месяцев, если бы нам не помогало нечто вне группы. Мы говорили о «доброй фее», и у нас возникало порой ощущение, что мы просто не можем ошибаться, что происходит нечто особенное. Так и было. На некоторых концертах я получал экстрасенсорные способности – я знал, что случается и что может случиться, понимал, кто пришёл в клуб, кто слушает нас – никогда с тех пор у меня таких возможностей не возникало.
Мой взгляд на Crimso отличается от взгляда других участников оригинального состава. Я симпатизирую взглядам, что единственным настоящим Crimso был первый Crimso, их Crimso. Я согласен, что тот первый Crimso был чем-то волшебным, но это был не единственный Crimso, в которым было возможным сделать нечто необычное.
Технология.
На своих концертах Crimso всегда представлял новые или текущие технологии. В 1969 это был меллотрон. Они использовались в студиях уже три года (я играл на одном таком на альбоме Giles, Giles & Fripp), но их очень редко брали с собой в туры, и, помнится мне, в 1969 только Crimso и Moody Blues играли на них вживую. А Moody Blues использовали их совершенно по-другому.
Для этого Crimso штатным меллотронистом был Ян МакДональд. Вообще меллотороны были настоящими зверями. Предзаписанные ленты играют, если напряжение устойчиво. Перепады напряжения меняют скорости плёнки, а следовательно и тон. На первых американских шоу мы поняли, что в Америке напряжение не столь устойчиво, как в Англии. Только потом мы узнали о стабилизаторах напряжения.
Меллотрон и электрический сакс могут напугать любого. Майкл использовал сдвоенную барабанную установку, необычную и замечательную. Иногда во время барабанных соло он опускался на колени и говорил с ней.
Питер Синфилд предложил нам идею, связанную с микрофонами: он предложил оставлять микрофон вокалиста включённым и после того, как пение прекращается. В клубах никто тогда не ставил микрофоны перед барабанами или усилками – вокал был единственным источником звука, для которого считался необходимым микрофон. Это изменилось с нашим приходом под крыши театров.
В нашем известном световом шоу использовались лампы цветного света и стробоскопический свет. Это было революционным шагом.
Из сферы немузыкальных технологий революционным был фордовский фургон. Он вмещал всё снаряжение группы и двух роуди, и носился вверх и вниз по ещё недавно построенной и развивающейся системы дорожного сообщения Англии. (Так было потому, что мы не могли позволить себе снять номер в отеле. Группа приезжала и уезжала с концертов на жуке марки фольксваген Дэвида и Джона).
In The Court Of The Crimson King
Благодаря этому альбому группа достигла международного признания. Он был записан и сведён дней за десять в июле, после двух неудачных попыток записи с Джоном Кларком, продюсером Moody Blues. Мы понимали, что не застрахованы от ошибок, но решили, что лучше делать свои собственные ошибки. Это был ударный альбом, он и по сию пору стабильно продаётся.
Обложка
Обложка была странной и мощной, как, впрочем, и всё остальное, что делала эта группы. Барри Годберг, приятель Питера и роуди Дика, был не художником, а компьютерным программистом. Это была единственная обложка альбома, которую он нарисовал. Он умер в своей постели в феврале 1970 года в возрасте 24 лет.
Обложка была столь же определённым заявлением, и стала такой же классикой, как сам альбом. И они взаимосвязаны. Лицо Шизоида действительно было страшным, особенно если занимало целую витрину.
Питер принёс обложку в студию Wessex во время сессии. Майклу обложка не понравилась, но ему также никогда не нравилось название группы. И всё же мы использовали её.
Оригинальная картина несколько лет висела на стене в доме 63a по Кингс Роуд под прямыми лучами солнечного света. Там расположен центр EG, с семидесятого года и по сегодняшний день, хотя теперь куда меньший в размерах. Я заметил, что цвета на лицах Шизоида и Малинового Короля блекнут, и наконец, я сказал, что если картина не будет защищена от солнечного света, я заберу её. Я забрал её, и теперь она хранится в центре DGM.
СМИ
Начиналось с хвалебных отзывов, потом смешанных, но число их было огромно.
Время.
A
Легкодоступность музыки в 1998 году лишила нас возможности ощущать её способность удивлять, побуждать, мистифицировать, возбуждать и питать нас. Взрослые стали искушёнными и унылыми. Мы потеряли невинность, перестали слышать и слушать музыку так, как будто в первый раз.
В 1969 я был относительно невинен, как впрочем, и множество представителей аудитории Crimso.
Искушённость – лучше, чем цинизм, но и то, и другое помещает нас вне момента, в котором развивается музыкальное событие. Это непросто, принять невинность в сфере опыта, но она здесь, рядом.
В 1969 году у музыкантов была особо привилегированная роль: их принимали всерьёз как глашатаев культуры. Возможно, это был последний год, когда они действительно были глашатаями. Главной проблемой молодого поколения, особенно в Америке, была война во Вьетнаме. Пока молодые ребята и «волосатики» мотались по всей Америке, связь между мирным движением и рок-музыкой как инструментом политического выражения и гласом поколения была предельно ясна. Была видна и демаркационная линия между «волосатиками» и «конформистами». Волосатики верили, что рок-музыка может изменит мир. Сейчас у меня мало волос, и я верю, что музыка может изменить мир, но теперь оцениваю действие музыки как нечто более тонкое, чем представляют себе молодые люди.
B
Музыкальные фестивали на свежем воздухе стали одним из символов поздних шестидесятых (на двух из них Crimso были представлены широкой публике). Существовало благожелательное присутствие, которое помогало рок-музыке и рок-музыкантам, особенно на этих больших концертах, которые стали главными – Вудсток, Гайд-Парк, Остров Вайт. Но дух шестидесятых не добрался до 1970 года. К 1974 году «движение» как нечто целое было извращено, разбито и сбито с пути
C
Любое рассмотрение того времени не обойдёт вниманием наркотики. Я никогда не употреблял наркотики, но никогда не критиковал тех, кто всё же употреблял. Но часть успеха Crimso и дебютного альбома может быть приписана наркотикам, которые тогда употребляли: кислота и марихуана. Так что десятилетием позже я как-то услышал, что In the Court of the Crimson King – кислотный альбом 1970 года.