1973-1974

Комментарии к бокс-сету концертных записей того периода Great Deceiver

Считаем: раз.

Все концерты отображают период с 23 октября 1973 по июнь 1974. Так что весь материал, в сущности, повторяет один и тот же репертуар. Сюрприз состоит в степени отличия между концертами.

Хороший исполнитель всегда очень заботится о начале шоу, о конце шоу, а потом о середине шоу.

В октябре 1973 концерты обычно начинались с Lark's Tongue In Aspic I и заканчивались Lark's Tongue In Aspic II. Schizoid Man обычно игрался на бис. Потом мы стали начинать с Great Deceiver, добавляли Lark's Tongue In Aspic I и продолжали использовать Lark's Tongue In Aspic II и Schizoid Man в качестве концовки. В самом конце мы начинали с Lark's Tongue In Aspic I и ближе к концу играли Starless. Середина включала Night Watch, с которым при исполнении вживую возникли сложности. Для пения Веттона вживую темп записи был слишком высок, а медленный темп на концерте делал композицию печальной. А баллады Crimso не должны быть печальны, не так ли? Cat Food был храброй попыткой представить современный вариант композиции, однако композиция не подходила для данного состава. Great Deceiver, по моему мнению, звучал вживую неубедительно, а Doctor Diamond так никогда и не был расписан на бумаге.

Новое в этой музыке лежит в двух областях: во-первых, непрерывное переизобретание существующего материала, и во-вторых, импровизация. То есть изменение композиций в соответствии с нашими собственными изменениями.

Наша политика в тот момент состояла в том, чтобы включать пару непросчитанных композиций, тех, что в английском джазовом мире называются «свободными» - на языке Crimso они назывались «те, которые уносят» - и поворачивать другими гранями написанные композиции.

Если каждый знал общую карту композиции – что они будут играть, если будут играть свою партию, и что будут в этом случае играть другие – тогда каждый мог играть всё что угодно. Иногда так и было.

На практике Fracture была довольно чётко прописана для гитары, но ритм-секция была свободна перемещаться. Напряжение и освобождение Starless было для меня кошмаром. Рифф баса и электрического пианино был единственным спасением, тогда как барабаны бегали взад-вперёд, внутрь и наружу – Билл получил инструкции и делал с ними всё что хотел.

Пожив в Crimso, с высоты лет, разделяющих тогда и сегодня, я понимаю, что музыкальная история того периода нуждается в пересмотре. Crimso во всех его инкарнациях зачастую связывается – и потому избегается – с претенциозностью, помпезностью, изобретательностью и грандиозностью. Ну да, у нас были свои моменты, и они оказали примечательное влияние. Но обычно это было ненамеренно, это было просто внезапное появление. Для тех, кто разделяет подобное мнение относительно положения Crimso, эти четыре диска станут подтверждением.

Это была команда людей, которые собрались вместе и играли: никаких иных намерений у нас по большому счёту не было. Было так трудно добраться до сцены, но когда мы добрались до неё, то с чего нам было сдерживаться?

Наиболее частый пункт критики – «самопотакание». На практике, когда вы позволяете себе безоглядно мчаться вперёд, всегда возникает риск. В принципе, то, что чьё-либо движение в соответствии с собственным представлением о музыкальной правде рассматривается как самопотакание, есть ужасающий комментарий к тому, насколько сильно наша культура ушла от своих ценностей, насколько она потеряла контакт с исходной посылкой о человечности.

Молодые музыканты, замеченные в самопотакании, на самом деле такими не были, они играли то, что было для них правдиво, но что, они верили, было в моде.

И что было наиболее замечательным для меня по возвращении к этой музыке после 17 лет, так это смелость этих молодых сосунков, поднимавшихся и выстреливающих перед аудиторией, среди которой было много представителей Потерявших Нить и Слегка Ослабших, равно как и готовых принять их и зачастую донельзя терпеливых. Практика времени состояла в том, чтобы приходить на концерт окаменевшим, каменеть дальше, а потом плюхаться на сиденье и умирать в Стене Звука. Комментарии слушателей во время, до и после этой музыки шумно-веселы, трагичны и поучительны. А тем временем, на сцене начинается нечто, кто-то присоединяется, а потом…

Два интересных момента: степень непризнания Crimso (и его поздние инкарнации); и степень раздражения и неприятия этой музыки представителями английской печати, чьи комментарии стали интересной частью Истории Crimso В Газетных Вырезках.

У некоторых английских писателей есть, что называется (по американскому определению) скрытая враждебность и проблемы с глубоким подсознанием. В Штатах любому, кто имел мы смелость проецировать свои проблемы с нервами на художников, и выставлявшему такую беспорядочность нервной системы, какая представлена в этом самом собрании Вырезок, пришли бы предложения отправиться к психотерапевту. Но, может, американские читатели знают, что в Англии только безумных людей отправляют к психотерапевту, и куда дешевле изливать гнев и ненависть к самому себе в обзорах.

Читатели не из Англии, должно быть, не знают о ключевом принципе Английской жизни, который внушают нам с рождения: знай своё место. На этом пункте английская культура входит в жесточайшее противоречие с американской, ключевой пункт которой – займи своё место, а оно будет там, где ты его себе определишь.

Вот почему Crimso не достигли ничего в Англии: мы не были посредственны, мы даже никогда не подходили к этому пункту. У нас были устремления, и мы не держались за уже достигнутое. И часто мы терпели неудачи, в том числе и на публике.

Считаем: два.

В 1992, когда был выпущен бокс-сет Great Deceiver, в Японии можно было найти 120 бутлегов Crimso (на данный момент их куда больше). По большей части каталог занимают записи 1973 и 1974 годов. Поэтому я убеждён в непрекращающемся интересе к Crimso того периода.

В журнале Bootleg Клинтон Хэйлин цитирует мои слова и комментирует: «Это преувеличение». Не знаю, по каким причинам господин Хэйлин ставит под сомнения мои утверждения (в Японии мне был предоставлен каталог, в котором можно было заказать 120 бутлегов Crimso), но то, что любой журналист, обращающийся к теме Crimso, называет группу не иначе как «динозавр и лидер прог-рока», представляется мне с высоты стула, на котором я играю на гитаре, подозрительным и отдающим клеветничеством, не сказать «Потерявшим Нить» и «Слегка Слабым».

Убийственное образование во время концертов, Crimso так и не смог передать мощь живого выступления до записи Red в 1974 году, который намекал на интенсивность шоу.

В состав группы 1972 года входил Джеми Мюир, замечательный, мыслящий и мудрый парень, что называется, «мал да удал», бодро разгрызающий капсулы с кровью, одновременно крутя над головой цепями, а за минуту до этого молотивший по металлическим листам; а после несдержанно и кровожадно расправляющегося со своими барабанами, чтобы провести группу и другого ударника Билла Бруфорда сквозь следующую часть оркестрованного безумия. Или угрожая разрушением ящикам на другом конце сцены. Всё это безумие разодето в шкуры животных. Он занимал где-то 40-60% ресурсов группы по занимаемому пространству и времени.

Джеми был слишком интеллектуальным и уравновешенным человеком, чтобы долго оставаться с этой группой. Ненормальной жизни на колёсах он предпочёл просто жизнь. Он заболел и пропустил два концерта в Marquee 10-11 февраля 1973 года, тогда же Билл в первый раз играл роль барабанщика/перкуссиониста. Это был дебют Crimso в составе из четырёх участников.

Хотя Джеми помог нам закончить запись 1973 года – Larks’ Tongues In Aspic – он так никогда и не вернулся в группу. Немного погодя я получил от него открытку с коллажем – под названием «Все части богатого гобелена жизни» и с надписью «Пока, люблю, Джеми» на обороте. Он отбыл в монастырь в Шотландии, где провёл несколько лет.

Отношения между оставшимися четырьмя участниками так никогда и не устаканились в последовавшие 16 месяцев работы, после которых ушёл Дэвид Кросс. Скрипка – не инструмент хэви-метала, даже хард-рока. А поскольку группа качала мышцы, место Дэвида в группе потеряло свой начальный смысл, и он всё в большей степени становился электрическим пианистом и меллотронистом (если такое возможно).

Цель представления этих концертов состоит в том, чтобы отобразить дух группы в момент в момент его появления. Неустроенный и неспособный устроится, он появлялся в областях тьмы и света; убийственно неприятный, несбалансированный и в то же время энергичный, ищущий, скачущий и часто бьющий мимо цели, в отдельные мучительные моменты, он переходил на территории тревожные и тревожащие, и никогда не добирался до мест, куда он стремился: а он был там, куда ему удавалось забраться, и он мог подойти совсем близко. Музыка взята из того периода, когда мы уже не рассматривали Англию в качестве своей главной рабочей базы, впрочем, как и вообще Европу, и больше ориентировались на Америку.

На этих альбомах динамика музыки во многом есть динамика группы на сцене. Кое-что приходилось поправлять: микрофоны не всегда работали, или работали слишком хорошо, или были размещены слишком близко к металлическим листам, висящим позади мускулистого торса барабанщика, и пострадали под ударами его энтузиазма. Сила звука меллотронов, электрических пианино, гитар и скрипок по большей части регулировалась ножными педалями. И когда нога скользила, «оркестр» лажал. Джон Веттон изменял громкость баса, поворачивая ручку на своём Фендере, а даже при достаточном хладнокровии это не самая точная процедура, а скрипы его фузовой/wah’овой педали были очень громкими.

Ребята на сцене выступали вживую, и это надо понять. Если кто-то из них переставал слышать, что происходит, он мог играть тише. А мог и не играть тише. Его могло просто не заботить то, что он не слышат остальных, он мог просто не хотеть слышать. Так что пунктик состоял в том, что они должны делать нечто и, когда сделать это не выходило, им следовало сделать нечто другое.

Между 1973 и 1974 годом у Crimso был басист, играющий всё громче и громче, музыкант ошеломляющей силы и фантазии, вероятно, лучший молодой английский музыкант из этой сферы того времени. Когда бы он ни оказывался в Speakeasy, к нему всегда подкатывали с предложениями поработать в какой-нибудь другой известной английской группой. У барабанщика был темперамент классического музыканта, который хотел быть джазистом и работать в рок-группах. Он обрёл в Crimso группу, которая дала ему свободу расширять свои горизонты, экспериментировать, расти, двигаться и играть, всё мудрёнее и чаще. Этим он и занимался. Не уверен, что Веттон/Бруфорд были хорошей ритм-секцией, но это было удивительно, занятно, захватывающе и ужасно – играть поверх них. Быть мобильнее, проворнее, придумывать что-то новое.

Скрипач оказывался во всё более невозможной ситуации. Появилась музыкальная и личная дистанция между ним и остатком группы. Баланс между Дэвидом и Джеми, имевший место в оригинальном квинтете, был утерян. Он добавлял утончённости, и это был звук деревянного инструмента. Но первая линия группы не могла одолеть ритм секцию и их силу звука, а гитара была куда сильнее скрипки. Меня вели басы и барабаны, в остальном я полагался на свои уши. Слышать бас было нетрудно, куда труднее было его не слышать. Я поместил звукоотражающий экран между собой и ритм-секцией. Они вели группу из центра, а я вёл её со стороны. И они победили.

Так что Crimso образца 1973-1974 года не был сбалансированной группой, или, возможно, был сбалансирован в своём дисбалансе. Иногда это было пугающее и некомфортное место обитания. Ему была неотъемлемо присуща нестабильность, разница в целях и направлениях, которая и привела его к тому, к чему привела. После 16 месяцев квартет стал трио, прежде чем через три месяца Crimso «прекратил существование».

Считаем: три.

I

Порой мне кажется, что я пытался уйти из Crimso ровно столько времени, сколько был его частью. Дискомфорт, который я испытывал, будучи частью этой по непонятным причинам существующей группы, слегка меньше того дискомфорта, который связан с испытаниями той музыкой, которую играла эта группа. Но я привязан к ней. Подготовка нового материала для Crimso каждый раз напоминает переизобретение колеса. Обычно это были чужие колёса, тянущие в разную сторону, и моё, работающее против силы тяжести. Или мне только так кажется.

В июле 1973 года у группы был трёх-с-половиной недельный отпуск. По крайней мере, у других участников группы. Я оставался дома в коттедже в Холте, в двух милях от Вимборна. Каждый день я становился перед проблемой колеса, с записной книжкой, карандашом, ластиком и своим Les Paul. Основы структуры Fracture, Lament и Nightwatch появились на кухне. А потом у меня был свой собственный трёхдневный отпуск. В соответствии с политикой группы относительно разделения денег, авторские разделялись поровну между четырьмя участниками.

Когда отдых всех участников подошёл к концу, группа три недели репетировала в Кингстоне. Сочинительские репетиции, возможно, наихудшее время для любой группы, наилучшее время для распада. Эти репетиции положили начало новым стандартам ужасного времяпрепровождения и были, кроме того, первыми для образовавшегося квартета – Ричмондские сочинительские репетиции в августе 1972 (которые породили Larks' Tongues In Aspic, Exiles, Easy Money и Book of Saturday) проходили вместе с Джеми Мюиром.

Лучшее лечение после мертвящих репетиций – немедленные концертные выступления, так что Crimso отправились в летний тур по Европе. В соответствии с политикой EG музыкантам не платили за эту работу. Объяснение состояло в том, что своё вознаграждение группа получает от своей записи и авторских, начисляемых с продаж пластинок, продаже которых и сопутствуют наши живые выступления. В бюджете не заложено достаточно денег (так мне говорили), чтобы платить музыкантам. Однако из моих подсчётов (тех самых, что я обнаружил в папке в январе 1997 года) следует, что у EG Management было достаточно денег, чтобы выплачивать менеджерам комиссионные, плюс к их доли отчислений с записей и авторских, увеличению которых сопутствовал наш тур.

Таковая ситуация существовала на всём промежутке с 1969 по 1974 год. В первый раз музыкантам стали платить за туры в 1981 году, когда в первый раз в группе появились два музыканта (Адриан Белью и Тони Левин), чьими прямыми менеджерами EG не были. Их советчики со стороны нашли неубедительными принцип EG, согласно которому музыкантам следует выступать в турах исключительно в целях раскрутки Господин Алдер комментировал мне эту точку зрения ещё несколько раз в течение многих последующих лет, и я продолжаю задаваться вопросом, почему его так это заботило.

II

Мои собственные предпочтения состоят в том, чтобы играть материал перед аудиторией перед его записью, чтобы музыка была проверена, признана, поглощена, принята, изменена и забракована. У исполнителя музыка входит в тело и оставляет внимание свободным от чисто технических соображений. У аудитории их принятие музыки и участие в ней качественно изменяет музыку: она определяет, превратится ли музыка из концепции в нечто живое. Музыка оживает перед слушателями, или же не оживает.

На записи Starless & Bible Black использовался иной подход, когда аудитория была записывающей студией, но аудитория как часть процесса не выводилась на первый план. Чуть больше половины альбома было взято с Амстердамского концерта (15 ноября 1973 года). We’ll Let You Know взяли с концерта в Глазго, 23 октября, а the Mincer, с рядом студийных доработок, есть импровизация, сыгранная в Цюрихе 23 ноября. Fracture, прежде чем включить в альбом, также пришлось переработать в студии. 12 минут студийных записей породили Great Deceiver, Lament и большую часть Nightwatch, живая версия которого была испорчена меллотроном Дэвида.

Большую часть концерта в Амстердаме BBC транслировало по радио, и её активно записывали бутлегеры, а потому она появлялась во множестве разных версий и под разными именами. Несмотря на все различия, бутлеги отличались плохим звуком и весьма хорошей ценой.

Проблема любого альбома, представляемого общественности, состоит в том, что он берётся в качестве окончательного заявления. В действительности же (по крайней мере в случае с Crimso) заявление условно, оно находится в процессе, оно меняется, хотя его и можно определить, делая ретроспективный анализ. Выпуск бокс-сета the Great Deceiver способен помочь изменить взгляд историков на Crimso 1973-74 годов; история того, что Crimso не был расчётливой группой, уже подтверждена, в том числе и обильными бутлегами – эта группа могла быть волнующе мощна и мощно волнующа. Альбом In The Court Of The Crimson King был только одним взглядом на группу 1969 года и не был сбалансирован до выпуска бокс-сета Epitath. История Crimso и его отношения с музыкой его современников в данное время переоценивается в связи с выпуском этих пластинок. Но временное или качественное заявление – это всё же заявление. Так чьё же это заявление? Кажется разумным, что утверждение есть плод единодушия группы. Для Crimso, не работавшим с продюсерами со стороны, альбомы близки к комбинации единодушия и соглашений между участниками. Если наблюдать это из группы, то соглашения есть та же гибель, только под красивым названием: долгая и со временем охватывающая весь организм. На самом деле это редкость, когда каждый участник группы согласен признать главенствующей роль всей группы. Если группа принимает это в качестве своей цели, то ни у кого нет привилегированной позиции или видов на лидерство в подобной многоаспектной группе. Конкретно этот сет – плод согласия моего и Дэвида Синглтона.

Этот снимок поймал тот слабоуловимый момент, который способен был бы удивить тех четырёх музыкантов. Этот момент теперь может быть услышан, в разных смыслах, и может быть услышан репертуар широко промежутка времени, и слушатели могут пережить собственный опыт и составить собственные ожидания об этой музыке. Подход более основательный, чем прослушивание концерта сегодняшним вечером.

III

Целый набор посылок о том, как следует слушать музыку, изменился с тех пор, как Билли и Мальчики стучали и гремели в зале, ныне закрытом для рок-групп. В 1973 году при прослушивании любого альбома идеальным для слушателя было расположение между колонками. Это было нормой, и отсюда все и скакали. Кнопки на домашнем оборудовании оптимистично обозначались treble и bass (а не «разреженный» и «унылый»). Ответственность за звук лежала на плечах продюсера/ответственного за микширование/инженера.

А сегодня, кто слушает, сидя посередине, дома или на сцене? Большая часть аудитории на концертах сидит по бокам (как и всегда), и единственный способ сесть посередине – это сидеть в наушниках. Современный звуковые средства позволяют слушателю реорганизовывать свою музыку графическими эквалайзерами и выбирать место прослушивания – зала или церковь, танцевальная площадка или кинотеатр. Этот CD представлен миру пост-модерна, который забросил простую, даже упрощённую, реальность музыкантов, а может, и аудитории, реальность зала Concertgebouw в Амстердаме тем вечером в конце 1973. Цель состоит в том, чтобы представить музыку того вечера в таком виде, чтобы её можно было так, как того захочет слушатель.

IV

Девиз Crimso мог бы быть таким: когда ты знаешь, что ты делаешь, ты не знаешь, что ты делаешь.

Каждый конкретный словарь, или репертуар, имеет ценность в конкретный период. А потом ветер изменяет направление и всё меняется. То, что казалось верным и срабатывало для музыкантов, внезапно теряет силу; возможно, и для аудитории тоже. Все установленные порядки, заключения, прежде надёжные ходы следует забыть. Традиционный ответ Crimso, оказавшимся у конца цикла, состоит в распаде. В этом смысле его существование безупречно.

После 1976 года нельзя было упомянуть название композиции или имя коллектива, чтобы не вызвать насмешки и возможно враждебность со стороны тех, кто читал и попал под влияние английской музыкальной прессы.

С 1992 года, постепенно нарастая, возникла возможность открыто обсуждать, при этом ни на кого не оглядываясь, музыку периода 1969-76 годов. Я не оправдываю чепуховую музыку, которую играли молодые остолопы между поездками на лимузинах; не оправдываю я и самих остолопов. Впрочем, не собираюсь я и критиковать их выбор. Я сам носил вельветовые брюки, но напрочь отказывался ездить в лимузинах (на том основании, что это было скорее политическое утверждение, нежели форма транспортировки).

Принцип существования Crimso как способа делать вещи, его коммерческие решения, профессиональные и музыкальные стратегии, находятся за пределами фона, на котором функционировала группа. И попробуйте мне возразить.

На внезапный рост уважения к прог-року я смотрю с той же вежливой улыбкой, случайными полемическими едкими комментариями, здравым и беспристрастным юмором, с которыми я смотрел на прошлый период презрения и общественной немилости. Это прошло. Пройдёт и то. V

Чтобы молодой музыкант был способен преуспеть в музыкальной индустрии, необходимо новое поколение бизнесменов. Новому альтернативному типу производства, возможно, не будут сопутствовать огромные уровни успеха. Мэйнстримовая индустрия занимается общедоступным мэйнстримом. Те, кто находятся вне индустрии, видят только то, что она помогает в распространении музыки, и не видят провалов, обмана, непорядочности, манипуляций и изломов людских жизней – всё это присуще и музыкантам, и представителям индустрии. Думаете, я преувеличиваю? Боюсь, что нет. Думаете, всё это неотъемлемая черта коммерции – ну что ж, я отвечу, что могу судить только на основании своего опыта.

Существует качественное различие между популярной и массовой культурой.

Для Crimso, такого, каким он представляется жителям Crimsoвого гетто, легендарного и успешного до тех пор, пока он уж совсем сильно не противостоит ожиданиям аудитории, это просто праздничный альбом.

Но в 1973 году он мог бы ограничить стремления к широкому успеху, к превращению в мэйнстрим, которые существовали у всех участников.

Воссоздание Crimso в 1994 году потребовало создания соответствующей политики. Эксплуатационный характер EG был бы смертелен для Crimso в его нынешней инкарнации. Для меня становится всё более очевидным, что мудрость господствующей музыкальной индустрии гибельна для Crimso в куда большей степени, чем ограничения и бремя пристрастности, сопутствующие группе.

Считаем: четыре.

Версия, в которой Crimso выступали в 1973-74 годах, в то время была ошибочно определена как часть музыкальной арены, определяемой группами Yes, Genesis и Emerson, Lake & Palmer.

Все три группы были чрезвычайно успешны в коммерческом плане и на все три оказал влияние первый Crimso, ставший также единственным Crimso, достигшим большого коммерческого успеха.

Эта ошибка совершается любым, кто не видел Crimso образца альбома Red в действии и довольствовался клише, небрежными комментариями и неразумными ассоциациями. Например, английской музыкальной прессой. И последующее поколение журналистов и их читателей, никогда не видевших Crimso.

У всех трёх групп очень серьёзные связи участников. Грег Лэйк, покинув Crimso в начале 1970, стал одним из основателей Emerson, Lake & Palmer. В то же время я отказался вступить в Yes в качестве замены Питеру Бенксу, это место потом занял Стив Хоу. Билл Бруфорд покинул Yes в 1972 году, чтобы вступить в Crimso, и он же концертировал в Genesis в 1975. Я отказался вступить в Genesis в 1976, когда от них ушёл Стив Хаккетт. В феврале 1970 года Genesis купили меллотрон Crimso, а Фил Коллинз играл на моём сольном Exposure 1978-1979 годов. Джон Веттон работал в UK (1978) вместе с Биллом Бруфордом и в Asia (1981) вместе с Карлом Палмером. Боз основал Bad Company (1973), а Ян МакДональд – Foreigner (1978).

Брайан Ферри приходил в Crimso на прослушивание в конце 1970, и я завернул его, но посоветовал обратится в EG (он последовал совету, и теперь вполне может об этом жалеть). Он оказался в Roxy Music, и так я встретил Ино. Моя работа с Ино была важной альтернативой Crimso: выпуск No Pussyfooting (1973 год) был задержан EG и Island Records примерно на два года, так как они полагали, что ассоциирование Ино со мной после его ухода из Roxy Music может повредить его коммерческой жизнеспособности. Приготовлением Ино к тура Фриппа и Ино по Испании, Франции и другим европейским странам в мае 1975 года стал альбом Dicreet Music, первый настоящий эмбиентный альбом. Помню, как мы с Брайаном пили чай в одной комнате, пока музыка сама по себе записывалась в другой. Мы записали Evening Star в 1975. Моя работа с Ино продолжилась, когда я работал с Боуи и Ино на альбоме Heroes (1977), а потом я работал с Боуи на Scary Monsters (1980).

Когда Питер Габриэль покинул Genesis в 1974 году, одним из его проектов было написание сингла для Чарли Дрэйка, известного английского комедианта. На сессиях в Air Studios Джорджа Мартина выступила группа, состоящая из Габриэля (сочинитель и продюсер), Фила Коллинса (барабаны), Перси Коллинса (безладовый бас, этот человек стал позже вместе с Филом основателем Brand X), Кита Типпета (пианино) и Роберта Фриппа (гитара). Возможно, это была одна из самых странных сессий всей эпохи. Я играл на первых трёх Габриэлевских альбомах и продюсировал второй. Обычно об этом забывают, но в семидесятые Фил Коллинс был известен как барабанщик, принимающий любые вызовы, и важный вкладчик в радикальный альбом Ино Another Green World. Успех Фила в качестве солиста в восьмидесятых и занятое им место лидера Genesis затемнили его вклад в важные подводные течения его поколения.

Вот маленькая выдержка взаимоотношений между музыкантами этого поколения.

Моя точка зрения состоит в том, что живой Crimso 1973-74 годов находился на своей собственной территории в сравнении со всеми этими музыкантами и их группами и проектами. Он придерживался в основном европейского словаря в сочинительстве и импровизации. Ему требовалось всё больше импровизации, чтобы выжить: она была ему необходима. Но на студийных альбомах этого практически незаметно. На концертах же это становилось очевидно. И вы оказывались в областях, которых другие музыканты этого рок-поколения по большей части избегали. Эта группа заглядывала в тёмные уголки души и говорила, что она там видит. Ландшафты Crimso 1969 года были мрачны и тщательно прописаны; ландшафты 1973-74 годов были ещё темнее, и по большей части были плодом импровизации.

До декабря 1992 года это было секретом практически для всех, до выпуска Great Deceiver, бокс-сета, на который вошли записи из моего личного архива – теперь же всем должно быть ясно, по крайней мере тем, чьи уши не были прижаты к голове парящим басом Джона Веттона. Без технологии компакт-дисков реализовать этот выпуск было невозможно, равно как не было возможности выпустить его в период враждебности к музыке той эпохи, до тех пор, пока не появилась возможность судить о музыке на основании прослушивания, а не предвзятых суждений.

USA, концертник, выпущенный на основе выступлений в Америке в 1974 году, был выпущен в 1975. Он не сумел верно передать эмоциональность группы. Я навязчиво говорил об этом, и в восьмидесятые он был затёрт. Сейчас от меня требуют переиздать его. Четыре альбома нового бокс-сета – четыре ошеломляющих альбома, с успехом заменяющих USA.

Во всех инкарнациях Crimso между 1969 и 1974 годами мы были слишком молоды и не могли играть достаточно хорошо, чтобы передать наши устремления и вызовы в написанных нами композициях. Мы были также недостаточно зрелы для того, чтобы управлять личным напряжением и борьбой между собой и отправляться в туры на долгое время. В решении этих трудностей мне немного помогал менеджмент. В конечном счёте, уж они постоянно сидели на своих местах и заботились о деле. А может и нет. Но это другая, и притом грустная, история.

Сейчас, когда я пишу эти строки, мы готовим второе издание USA.

Хостинг от uCoz