Группа
Существовало пять различных конфигураций концертирующих Crimso. Первое выступление этого состава имело место в Moles, в Бат, 31 апреля 1981 года, последнее – в клубе Spectrum, Монреаль, 11 июля 1984 года. На сцене эта версия Crimso была более ориентирована на песенный материал, чем все прошлые, но вполне могла вырывать и сглаживать слуховые волоски в пределах мили.
Каждый концертирующий состав Crimso включал новые и существующие технологии. Этот Crimso включал два гитарных синтезатора Roland GR300, Стик Чапмена и электронные барабаны Simmons.
Мы записали три живых альбома, материал с которых отображается и на этом двойнике.
Выступления
Последние четыре шоу Crimso образца 1981-1984 годов имели место 10 и 11 июля в монреальском клубе Spectrum. На этом альбоме представлена последняя ночь, вскоре после которой этот Crimso перестал существовать. Он возродился 18 апреля 1994 года в Вудстоке, но это другая, и ещё неоконченная, история.
Примечания к созданию двойника
Микширование студийного альбома – всегда перевод. Микширование живого выступления – даже нечто большее, нежели перевод, так как здесь мы пытаемся отобразить нечто большее, нежели то, что способны создать в студии.
Ни Дэвид Синглтон, ни я ничего сюда не домешивали. Возможно, фирма Ton Prob исповедует особенный подход. Мы не нейтральны, не вполне ответственны, мы не оказываем совсем уж непосредственного воздействия: однако в процесс вовлечено и то, и другое, и третье. По существу, наша цель состоит в том, чтобы правдиво отразить музыкальное событие в рамках его времени.
Ключевое слово для Ton Prob при создании Absent Lovers, то, к которому мы всё время возвращались, это «определение»; не вы смысле ограничения, а в смысле разъяснения: очерчивая грани и отмечая границы, мы освещаем ограничиваемые пространства, и музыканты проступают рельефнее.
Вообще, если говорить о представлении живых выступлений, это не обязательно радушный приём для музыкантов, чьи черты характера, тщеславие, иллюзии и ошибки могут быть замечены внимательным слушателем. Как один из этих четырёх музыкантов, я искренне нам сочувствую; но ответственность, заложенная в этом большом переводе, делает меня лояльнее к подобным нелицеприятным открытиям.
Если, как в большей части записей рок-музыки, студийный альбом рассматривается как определённый текст, то живые выступления есть интерпретация этого текста; и альбом, представляющий живое выступление, отображает один конкретный перевод в одной конкретной интерпретации, в контексте времени, места и персонажей. Так что такое «определение»?
Во-первых, живое выступление по природе своей эфемерно. Своего рода садоводство. Однако наш опыт говорит о том, что относительно короткое событие может оказать на нашу жизнь глубокий и продолжительный эффект. Сыгранная музыка может стать чем-то большим и изменить нашу жизнь – стремительно и напрямую. Конечно, время проходит, но оно не всегда способно влиять на наш опыт.
Во-вторых, если отношения между слушателями конкретного концерта, между участниками группы, достойны внимания – а как может быть иначе? – тогда пытливый ум может пожелать узнать интересы этого сообщества. Концерт Absent Lovers как бутлег был востребован тринадцать лет с момента трансляции его по радио.
В-третьих, в мире пост-модерна не существует привилегированных позиций, не существует лучших переводов или интерпретаций. Со всей необходимостью это подразумевает, что в действительности такие привилегированные позиции всё же существуют. Этот афоризм, можно применить в том числе и к интерпретации материала, сделанной этой инкарнацией Crimso одним июльским вечером в Монреале.
Если эти комментарии кажутся только затемняющими ясность, я отвечу, что ясность отображает перспективу, богатство потенциала и спектр опыта в материале, который может просто уклоняться от поверхностного взгляда. Или нет.
Общие комментарии
I
Цель представления этого живого выступления состоит в том, чтобы отобразить дух группы в момент его появления. Живая запись – отнюдь не точное искусство.
Вот несколько мыслей насчёт живых записей, являющихся результатом многолетнего опыта:
II
Эта запись правдива по отношению к отображению музыки и духа события, однако это, кроме того, перевод этого события. Время, место и обстоятельства прослушивания сильно отличаются, и музыка – только часть музыкального контекста.
Если чья-то жизнь была радикально изменена этой группой и её выступлениями (и я принадлежу к их числу), то ему может быть интересно заново пережить первоначальный опыт, прослушивая эту запись.
Записи и живые выступления – два мира. Одно – это любовное послание, другое – жаркое свидание. Crimso всегда был группой жарких свиданий, но время от времени они могли написать и любовное письмо. Так что в архивных сериях концертов Crimso на DGM заключена определённая ирония. Может, это любовные письма, написанные в момент жарких объятий.
Когда музыка восстаёт к жизни, вероятно сама по себе, тогда, для музыканта, жизнь становится настоящей. Остальная ерунда, напрасные траты, манипуляция, обман, воровство и вообще идиотизм существования профессионального музыканта – это цена, которую мы должны заплатить, чтобы прийти к точке, где музыка вступает в музыкальный акт.
Это нереально (и это противоречит опыту) – полагать, что цель музыкальной индустрии состоит в том, чтобы давать музыку, и надеяться, что она удовлетворит наши музыкальные потребности.
Появление музыки в нашей современной коммерческой культуре маловероятно, почти невозможно. Но не совсем невозможно. Это «не совсем» - маленький клочок, где слушатели, музыканты и бизнесмены доброй воли способны сложить свои усилия для рождения музыки.
I
Недавно было опубликовано несколько книг (Алана Мура, Пола Стампа, Эдварда Мэкэна и Билла Мартина) о музыке, определяемой как «прогрессивный рок», три из них академически ориентированных.
Профессор Билл Мартин определяет период прогрессива как 1968-1978 год. Что весьма удобно, это помещает инкарнацию Crimso 1981-84 года вне этой категории. Кроме того, эта инкарнация впервые включает музыкантов-американцев, по контрасту с неотъемлемо английской природой «прогрессива».
«Прогрессив» 1968-1976 годов описывается как течение, в котором столкнулись народные традиции и традиции консерваторий. В чисто английском контексте это немедленно подразумевает классовость течения и определяет классовые различия: народная/устная традиция вызывала больший резонанс у тех, у кого существовала сильная связь с рабочим классом; учиться они должны были по музыкальной литературе, и у них должно было быть время для обучения, а это в большей степени свойственно детям представителей среднего класса, по крайней мере – детям из семей, которые способны были брать уроки музыки.
Я пишу это как внук шахтёра, умершего в 59 лет, чьи лёгкие были забиты угольной пылью из шахты, в которой он потерял ногу, как сын его дочери, воспитанной в Уэльской долине в годы Всеобщей Забастовки; и как сын человека, отец которого сказал ему покинуть школу в 16 лет, чтобы помочь прокормить его братьев и сестер. Мои родители смогли пробраться в нижние слои среднего класса – для их времени и места это было непросто – и дали мне возможность в течение трёх лет получать уроки гитары.
Для американских критиков молодые английские музыканты, испытывавшие недостаток невинности и мастерства, стали удобной мишенью для насмешек. Для английских критиков в игру вступил целый набор отношений, некоторые из которых – идеологические и классовые, а другие (я верю) – простая ревность по отношению к молодым ребятам того же возраста, которым, как кажется, досталось многое из того, что может предложить мир.
Но это сложный вопрос, а в настоящий момент я полагаю, что критика в данное время в меньшей степени связана с музыкой, нежели с другими факторами.
Настоящий альбом и Crimso 1981-84 годов календарно принадлежал, для тех, кто любит развешивать ярлыки, ко времени второго взрыва «панка», иногда называемого «Новой Волной», а не ко времени прог-рока. Это период, пока недостаточно исследованный академиками, но я полагаю, что нарастающая доступность народной музыки разных культур, антропологические исследования культуры, из которых росла эта музыка, тогда же начала влиять на по крайней мере часть рок-сообщества.
II
Профессор Мартин полагает, что «King Crimson никогда не был группой». Хотя мне он решительно симпатичен, здесь он ошибся, будучи слишком импрессивным. «Никогда» - это долго. Но единственным периодом, когда Crimso не был полноценной группой, по крайней мере в рамках моего понимания термина, был период с января 1970 по середину 1972 года. Это время, последовавшее за коллапсом группы 1969 года, время совместного правления Фриппа и Синфилда, и время второй концертной формации группы, время Мела Коллинса, Боза Баррелла и Яна Валласа.
В рамках доброжелательной критики, не подвергая сомнению компетентность профессора Мартина в вопросах о музыке «прогрессивного» периода, я всё же напоминаю, что в том, что касается Crimso, я главный авторитет, и утверждение профессора Мартина не подтверждаются моим личным опытом.
Вполне разумно задаваться вопросом, как могла группа с постоянно меняющимся составом, регулярно набираемым одним и тем же человеком, заявлять о том, что она отражает «дух» и «индивидуальность» под названием «King Crimson». Заключение профессора Мартина о том, что Crimso – серия «проектов», инициированных скорее мной, нежели группой, это достаточно справедливое предположение, и оно истинно с точки зрения того, как всё это может порой происходить в мире; но оно не объясняет особенности природы Crimso. Мой собственный взгляд таков, что Crimso обособлен, в классический ли, или в прогрессивный период, или в какой-нибудь ещё. И так, подтверждая преемственность, я в то же время объясняю разрывы группы.
Если у читателя этот взгляд вызовет сомнения, мы скажем в общем: меня забавляет эта реакция, с которой я сталкивался все тридцать лет в и вне странного и развивающегося существа под именем Crimso.
Группа формируется для реализации цели. Эффективность её определяется прежде всего ясностью цели, глубиной обязательств участников по отношению к цели и друг другу, степенью, в которой деятельность группы отражает социально-культурную полезность или необходимость, и качеством её работы. Когда цель достигнута, или при освобождении от обязательств, любой стоящей группе следует распасться. Иначе она становится учреждением, и её участники обретают косность, сопутствующую учреждениям.
Простой принцип, определяющий, является ли группа группой, или же просто собранием нанятых музыкантов, таков: делят ли участники деньги? С точки зрения этого принципа Crimso начался как группа и продолжает ею оставаться.
III
Говоря, что «Crimso никогда не был группой», профессор Мартин полагается на описанную мной пересмотренную историю Crimso. Вот мои комментарии с буклета к сету Epitath, привлёкшие его критику:
«Crimso – не группа Роберта Фриппа, это утомительный предмет расспросов в дюжинах интервью, данных за два с половиной десятилетия. Если у вас есть сомнения, спросите у других членов группы.
Но Crimso не просто сумма участников. Здесь всегда было нечто ещё, нечто, что находится вне ведения музыкантов, индустрии, рок-критиков, записей, выступлений – в общем, всего, что помогает расти материальной составляющей Crimso.
Мой опыт, связанный с Crimso, возможно, очень сильно отличается от опыта других участников, и не обязательно он верный. Разные мнения, базирующиеся на разных опытах, не обязательно верные или неверные, они просто разные. Мой личный опыт некой индивидуальности, которая сообщает музыкантам о том, чтобы они присоединились к некоторому конкретному Crimso, налагает на меня определённую ответственность. Эта ответственность даёт обучение, стрессы, радость, боль, свет, но зарабатывать ею одной на жизнь нельзя (EG делает больше денег на Crimso, чем любой из участников группы). И при этом она вовсе не делает меня «лидером группы».
История самого Crimso довольно запутанна, но она хорошо задокументирована (хотя и с некоторыми неточностями) и её вполне можно найти и почитать. А не давать поверхностных обобщений».
Я же полагаю в этом по большей части историческую позицию. Хотя в Crimso всё может измениться.
IV
Crimso повсеместно сурово критиковался как часть «прогрокового» движения, хотя большая часть его работы лежит вне соответствующего периода. Мудрость, полученная молодым поколением слушателей, по большей части опиралась на враждебные комментарии враждебно настроенных комментаторов (специфическая идеология и настрой этих комментаторов – сам по себе стоящий предмет обсуждения, и профессор Мартин его тоже касается). Однако существует относительно немного первичного материала группы, который подпадает под эти суждения: записанные живые выступления, основанные на «партитурах» и «текстах», установленных/порождённых студийными альбомами.
Архивные серии, распространяемые DGM, делая доступным первичные материалы, помогают вновь рассмотреть музыку того периода. Absent Lovers имеет нечто общее с Nightwatch: и тот, и другой концерт широко распространялся бутлегерами, оба передавались по радио. Можно даже пословицу сочинить: когда бы шоу группы не передавалось по радио (или телевидению), спустя три (в Японии один) месяца у неё появится новый альбом.
Слушатель помоложе, впервые слышащий Crimso, может вспомнить критику прог-рока: претенциозные, напыщенные и длительные соло (хотя записи не отражают немузыкальных эффектов вроде атласных накидок, персидских ковров, лазерных шоу и летающих ножей). В настоящий момент они получили достаточные источники материала, чтобы самостоятельно определить, насколько эта критика близка к истине. Да и слушатели, критики и обозреватели постарше независимо от своих взглядов имеют возможность рассмотреть/пересмотреть свои позиции.
Враждебность музыкальных критиков время от времени проявляется и сегодня, однако она по большей части потеряла своё убийственное влияние на карьеры музыкантов, чьи имена ассоциируются с «прогрессивом». Степень озлобленности по отношению к «прогрессиву» и музыкантам, его исполнявшим, не ослабевавшая целых двадцать лет, говорит о том, что жаркую схватку вызывало нечто большее, нежели только музыка. В 1998 можно обнаружить даже хвалы в адрес прога, в основном в Интернете, на фансайтах, смывающие клеймо социальной неприемлемости, ассоциируемого с «прогрессивом».
Быть негативно настроенным сложнее и утомительнее, чем быть настроенным позитивно; но, подобно Джону Гиллу, есть некоторые критики, упорно стоящие на своих позициях. Книга газетных вырезок в приложении к сету Frame by Frame даёт множество примеров комментариев за и против. В балансе отношения критика аннулирует сама себя, даже при том, что много шума минус много шума не есть тишина. В конечном счёте, тридцать лет чтения комментариев немного повлияли на мои музыкальные воззрения и очень мало помогли мне в том, чтобы направить мои действия в качестве гитариста и развивающегося музыканта. Вообще, общий эффект таков, как будто кто-то испортил воздух в наполненном людьми помещении: я не знаю, кто это конкретно, но я зажимаю нос.
Я становлюсь старше, и отец с дедом всё сильнее проявляются во мне, и злоба в обзорах печалит меня. Обзоры – это как граффити – они служат барометром нашей социальной и культурной жизни.
Алан Нейстер из Globe & Mail заработал Приз Джона Гилла за Вечную Злобность за желание упорно продолжать заниматься поисками возможностей быть негативно настроенным, вот уже примерно лет 25.
Для мистера Нейстера лучше быть отвратительно настроенным ко мне и порочить мою работу, чем тратить его ярость на раздачу пинков собачкам и кошечкам. Но ещё лучше – это увидеть, что обозреватель описывает собственный мир опыта: то, что он видит, слышит, чувствует, знает, понимает. То есть обозреватель обозревает себя, давая публике представление о своём восприятии, о качествах своих суждений, о своей человеческой природе.
Обзоры Нейстера критикуют меня лично, и я не пытаюсь ни обжаловать, ни опровергнуть его суждения о моих ошибках. В конечном счёте, музыканты растут на публике. Но для меня эти комментарии есть не столько суждения о моей работе, сколько взгляд в мир, которому свойственны скупость духа и упрямая злоба. Это – мир опыта мистера Нейстера, не мой мир.
Компетентность внутри слушательского сообщества обладает своими собственными законами и стандартами. В соответствии с техническими законами, компетентность суждения появляется (и может появиться) только тогда, когда мы получаем возможность войти в пространство других. Сочувствие требует слишком многого, но просто чувствование – это только начало.
Великодушие и доброжелательность – вот необходимые условия, если мы хотим найти подход к потенциалу, который делает доступным музыкальное событие (и степень которого, возможно, нельзя выразить словами). Великодушие, доброжелательность и доброта сами по себе ещё не дают понимания или критической остроты, не дают они и силы распознавать; но без этих качеств способность оценивать и выносить суждение не будет (и не сможет) развиваться. Короче говоря, лучше быть добрым и некомпетентным, чем жестоким и неспособным.
Если мои ощущения верны, то худшая вещь, которую я мог бы пожелать мистеру Нейстеру, состоит в том, чтобы он жил в том мире, который так хорошо отображает его желчная проза. Но это было бы не по христиански с моей стороны, и на деле я пожелал бы другого. Я хотел бы, чтобы мистер Нейстер смог описать мир, из которого приходит музыка: это богатое, яркое, радостное место, в котором каждый день случаются удивительные вещи. Это мир общения и взаимного принятия, где все мы сознательно становимся одним и тем же человеком. Злобность и враждебность закрывают дверь в музыку, загрязняют музыкальную среду и сокрушают нечто драгоценное. Все мы заслуживаем лучшего, не исключая и обозревателей.
Ворота в Рай всегда открыты для великодушного сердца, хотя они и размером всего с игольное ушко.
VI
Конкретный словарь, репертуар или лейтмотив имеют ценность в конкретный период. А потом ветер изменяет направление и всё меняется. Традиционный ответ Crimso, оказавшимся у конца цикла, состоит в распаде. В этом смысле его существование безупречно.
Записи и живые представления – два мира. Один – любовное письмо, другой – жаркие объятия. Crimso всегда были группой жарких объятий, хотя время от времени могли написать любовное письмо. Но уж если на то пошло, лучше всего они проявляли себя в клинче. Как в Лондоне весной 1969, в Амстердаме в 1973 и в Нью-Йорке в ноябре 1981. Иногда, казалось, это ангелы спускаются с небес на огненных колесницах, дуя в золотые трубы над вашим ухом. Вот когда, для музыканта, жизнь становится реальной. Остальная избыточность, ерунда, напрасные траты, манипуляция, обман, воровство и вообще идиотизм существования профессионального музыканта – это цена, которую мы должны заплатить, чтобы прийти к точке, где музыка непосредственно вмешивается в музыкальный акт. Это нелепо – полагать, что закон создан для справедливости, а музыкальная индустрия создана для того, чтобы давать музыку.
Появление музыки в нашей современной коммерческой культуре маловероятно, почти невозможно. Но не совсем невозможно.
Когда в 1969 году Crimso обреталось в клубе Marquee, мы делили счета с группами Джона Сёрмана и Кита Типпетта. При множестве точек соприкосновения мы достигли разных заключений. В 1969 не существовало традиций импровизации для рок-музыкантов. Мы всё ещё искали пути, следуя которыми, музыканты могли расширить свои возможности, оставаясь в рамках рока, и мы проверяли на прочность границы традиций. Сомневаюсь, что рок «прогрессировал», но он развивался, несмотря на большой удельный вес негодного материала в наших «экспериментальных» вылазках. Живой Crimso 1969 года для выхода за пределы склонялся к джазу, хотя ни один из участников джазистом не был.
Crimso образца 1972 года был перевалочным пунктом от открытых границ 1969-72 годов к «хардовой» направленности, которая вылилась в запись Red в 1974: более тяжёлый рок, по духу ориентированный скорее на рок, чем на джаз. Когда в конце записи Larks’ Tongues In Aspic Джеми Мюир покинул группу, Crimso заметно сместился в этом направлении.
Живой Crimso образца 1981 был ориентирован на песенный материал больше, чем ранние группы, однако Тони, Эйд, Билли и Боб могли сбацать рок и в клочья разорвать обои в радиусе трёх миль.
Комментарии слушателей в клубе Moles в городе Бат, где первого мая 1994 [??? – c.e.] состоялся дебют четвёрки:
Crimso 1981-84 был первым составом, состоявшим не только из английских музыкантов. Он был англо-американским в отношении 50/50. Суровый Crimso увидел свет, музыкальные границы и словарь расширились, враждебность английской музыкальной прессы осталась прежней. В одном случае, случае Джона Гилла, эта враждебность оставалась в силе ещё десять лет после того, как четвёртая формация Crimso завершила свой тур в середине 1984 года.
Январское издание журнала Vox за 1994 год включило обзор альбома Consise King Crimson, на котором был представлен материал со студийных альбомов Crimso 1969-84 годов, за авторством Джона Гилла. Моё письмо за 30 декабря 1993 года было опубликовано журналом, однако в сокращённой форме. Они вырезали мои комментарии к обзору Джона, без сомнения, из соображений экономии места. Джон нашёл альбом, в определённых аспектах, «убийственно-предсказуемым».
Вот та самая ампутированная часть моего письма в Vox:
«В декабрьском номере Vox Джон Гилл обозревал альбом Concise King Crimson - Sleepless. Вот уже 13 или 14 лет Джон представляет явно негативные, в том числе и личные, комментарии по отношению ко мне и Crimso. То, что он был способен держать всё тот же смердящий тон такой продолжительный период, одновременно впечатляет и удручает.
Сейчас я окончательно убедился, что Джону не нравится ни моя работа, ни я сам. Не знаю, что здесь кроется за обида (кроме обиды по отношению к человеку, который играет музыку с 1969 года), но, так или иначе, пусть меня простит. Но, как мне кажется, по-настоящему глупа эта «убийственно-предсказуемая» злоба.
Если мне что-то не нравится, и я не могу по-взрослому отнестись к нему, я позволяю ему идти своим чередом. Так, не позволяя вывести себя из равновесия, я могу легко избежать гигантских затрат времени и сил. Жизнь куда более богата, и она состоит не только в том, чтобы слушать записи, или ходить на шоу, или искать оправдания своему скотскому поведению.
Я принимаю как данность, что обзор говорит нам больше о самом обозревателе, нежели о самом обозреваемом объекте или субъекте. Хороший критик критикует нас, игнорируя собственные ценности, суждения и восприятие. Если объект сам по себе не стоит длинной дискуссии, критик развлекает и смешит нас остроумными выпадами в адрес тщеславия музыканта и известной ограниченности его таланта.
Критик в Wire прокомментировал (отдельно от обзора) что, несмотря на недавние попытки журнала реабилитировать King Crimson, Crimso «всегда были Black Sabbath для снобов, ни больше ни меньше». Я не узнал ничего о Crimso из этих хорошо-подобранных слов, но я посмеялся. И утвердился в способности критика к чётким и обдуманным аргументам.
Лестер Бэнгс ненавидит мою работу, кроме совместной с Ино, и говорит мне это прямо в лицо. Но в комментариях Лестера нет той злонамеренности, ненависти к самому себе, нет бедности духа, исходящей из усталой исповеди Джона.
Может, для Джона лучше тратить остаток своей профессиональной жизни на исполненные отвращения комментарии по отношению ко мне и Crimso, чем отрывать крылья мухам и мучить маленьких тварей, но все мы заслуживаем лучшего. Может, для Джона настало время уйти и позволить другому критику, молодость которого могла бы послужить ему извинением и чья ненависть наполнена жизнью, ярка и интересна, рубить, резать и пятнать прошлые и будущие работы Crimso?»
Пока я печатал всё это, с нетерпением ожидая приходя моей дорогой жены с последующим поглощением позднего завтрака, к моему удивлению, из домашней музыкальной системы раздались звуки Matte Kudasai. Crimso, согласно моему опыту о всемирной эпидемии нарушения слуха, не есть первый выбор для музыкальных радиостанций. Дон Маклин, Элтон Джон, Carpenters, да – но Crimso? Это что, ломка? И должен ли я быть благодарен, что невинные потребители каппуччино обратили свои ничего не подозревающие уши к замечательной игре Эйда со слайдом?
Возможно, на эти вопросы нет простого ответа, они поставлены риторически в момент изумления и удивления, в то время как я сам потягиваю замечательный кофе. Помню, как вскоре после выпуска Discipline я получил письмо, где были высказаны (в прямой, не ограниченной вежливостью, форме) сожаления о совершенно напрасном включении этой композиции на альбом. Что до меня, то меня очень ободрило, что эта нежная и очень конкретная баллада всё ещё трогает меня. Изумление и удивление я всё ещё испытываю.
Crimso 1981-84 года был последним, имевшим другие, кроме исторических, связи с EG. В апреле 1991 года я передал своим бывшим менеджерам факс о своём отказе от дальнейшего сотрудничества. К сожалению, первоначальные отношения партнёрства между артистами и EG артисты и менеджеры понимали по-разному. Я ошибочно полагал, что отношения основаны на принципах партнёрства, базирующегося на взаимной зависимости и общем интересе. Не будем об этом. Я получил много запросов от представителей индустрии, особенно от тех, кто имел собственные контакты с EG, с просьбой написать книгу «Бесконечная Печаль: История EG». В текущий момент я больше занят настоящими и будущими заботами.