| |||
|
В конце октября 1978 года я получил телефоный звонок от лично Роберта Фриппа, который объявил, что готов сделать это интервью в ближайшие дни. Будь это альбом, концерт, сессионный джэм или интервью, если уж Роберт Фрипп делает это, то делает хорошо. Так что мы встретились в полдень в пятницу в его апартаментах и поговорили примерно два часа. Наша беседа ушла далеко за пределы музыкальной деятельности Роберта: мы провели много времени, обсуждая множество спорных вопросов, среди прочего выявив и несколько общих интересов. Так что Роберт предложил мне продолжить общение восемь дней спустя. Последующий материал – обратный перевод на английский с французского перевода оригинального текста [плюс перевод на русский] этого второго двухчасового интервью. Если уж говорить о личных впечатлениях, я хочу подчеркнуть, что Фрипп, конечно, один из самых очаровательных и интеллектуальных музыкантов, которых я когда-либо встречал. После прочтения этих строк вы поймёте, или я надеюсь, что поймёте, сколь хорошо Фрипп контролирует свою профессиональную деятельность. Позже, Роберт попросил меня прислать ему запись этого интервью в целях использования в книге, которую он собирается скоро написать.
* * * IN – на днях вы объясняли мне, что вам становится всё сложнее и сложнее работать в США. Так почему тогда вы решили жить в Нью-Йорке? RF – я хочу, чтобы у меня в Нью-Йорке существовало место, где приземлиться. Я должен достичь баланса между тем, чтобы иметь свой собственный дом и сохранять некоторую мобильность. Мне всё ещё нужно место, где хранить мои книги, мои гитары, мои плёнки, и где можно отдохнуть. Я также хочу сохранить тот наработанный контакт с людьми, которых мне следует знать в Нью-Йорке. И всё же я полагаю, что американская индустрия становится всё более и более фиксирована и подконтрольна. Выбор, который она предоставляет людям, становится ограниченным. Наиболее очевидный симптом такого подхода заключён в факте, что за последние два года двум моим лучшим записям было отказано в публикации. Мне нравится работать с американскими музыкантами. Например, я участвовал в джеме с the Screamers прошлым вечером, и на днях – с the B-52s. Этот круг музыкантов отображает процесс развития организации, параллельной структуре динозавровой индустрии. Главная цель этого круга – забавляться во время процесса. IN – вы участвуете в джемовых сессиях только ради забавы? RF – я не зарабатываю деньги на джемах. Нет, в действительности я редко играю с другими музыкантами. Подвижка группы на то, чтобы отправиться на гастроли, влечёт огромные трудности. Я против идеи выращивания следующего динозавра. Игра с другими музыкантами значима с творческой точки зрения, но это также весьма забавно. Мне надо было убеждать the Screamers, чтобы они позволили мне поиграть с ними. То же с the B-52s. Я встретил Ленни Кай <Lenny Kaye> прошлым вечером; он сказал мне, что, зная это, он пригласил бы меня поиграть с Пэтти Смит <Patti Smith>. Я надеюсь, что на Нью-Йоркскую сцену просочились слухи о том, что Фриппу нравится играть с другими музыкантами и он не одинокий и раздражительный брюзга, каким его привыкли считать. IN – как вы объясняете подобную репутацию? RF – когда я выходил из своей самоизоляции, я испытывал желание сменить имя, так как стал кем-то другим. А кроме того, я устал от ассоциаций, связанных с именем Роберта Фриппа. На первом альбоме Питера Габриэля мы уже договорились, что я возьму псевдоним, однако продюсер забраковал такой вариант. Так что в конечном итоге я пошёл на компромисс и стал использовал своё собственное имя. Сегодня я всё ещё Роберт Фрипп. Хотя имя осталось тем же, человек сильно изменился. *** (Роберт поясняет происхождение названия King Crimson, и это приводит его к разговору о Пите Синфилде) Непрерывное образование RF – в настоящее время Питера на Багамах, работает над новым альбомом Emerson, Lake & Palmer. IN – что в общем вы думаете об Emerson, Lake & Palmer? RF – они – часть динозавровой структуры в рок-индустрии. Я ходил посмотреть на их три концерта в Madison Square Garden прошлым летом. Я надеялся вновь встретиться с Грегом Лэйком. Когда мы были детьми, мы были очень близки друг с другом. Он был моим лучшим другом и наоборот. К сожалению, с Crimso, в наши личные отношения вмешались профессиональные, и, по нескольким причинам, после того, как первый состав Crimso раскололся, мы потеряли контакт. Я действительно надеялся увидеть его вновь прошлым летом, но, очевидно, у него не было подобного желания. IN – задумывались ли вы в недавнее время о том, чтобы съездить на гастроли с вашей собственной группой или как гитарист, как вы сделали это на первом американском туре Питера Габриэля <Peter Gabriel>? RF – я мог бы отправиться в тур только в том случае, если бы был частью группового творческого процесса. Боуи <David Bowie> просил меня поиграть с ним на последнем туре. Я отклонил предложение, так как он не был в том положении, чтобы дать мне достаточное количество творческого пространства. Я мог бы играть только старые гитарные партии, и это была бы просто сплошная трата времени. Я думаю, я слишком много стою, чтобы быть просто поддерживающим гитаристом. Это не означает, что я не заинтересован в работе на долгий срок на композициях других людей. Например, я недавно пытался убедить Television произвести изменения в группе, поставив меня третьим гитаристом. К сожалению, не вышло. На данный момент исключено, чтобы я отправился в тур с собственной группой. Мне надо слишком много сделать в связи с другой моей деятельностью. Кроме того, тур подразумевает участие в значительнейших финансовых обязательствах. Содержание группы на годичный тур требует вложений в размере от 100 до 200 миллионов долларов. То же и с записыванием альбом. В 1974 Crimso не заработал денег с гастролей. Когда мы раскололись, расходы исчезли, но нам продолжали выплачивать авторские гонорары. Только тогда мы и начали зарабатывать деньги. Я всегда считал, что американский подход, заключающийся в создании хита и зарабатывание денег на его успехе – дурацкая идея. С коммерческой точки зрения, я предпочитаю ценный каталог эфемерному успеху в чартах. Так что я предпочитаю делать альбомы, которые будут приносить мне доход долгое время. Это очень важно для меня – быть независимым в финансовом плане, чтобы не идти на компромиссы в ряду моих принципов перед лицом американской индустрии. Кроме того, помимо моей музыкальной деятельности, мне нужны деньги на поддержку некоторых проектов, которыми я сейчас занимаюсь. Эти проекты включают: 1) закладку фермы в Англии; 2) моральную и финансовую поддержку Claymont Court, школу в штатах, присоединившуюся к Международной Академии Непрерывного Образования <the International Academy for Continuous Education>, где я провёл десять месяцев своей жизни; 3) публикацию и маркетинг записанных речей Джей Джи Беннетта <J. G. Bennett>, основателя этих двух школ. IN – какого рода обучение вы получили в этих двух школах? RF – в Англии, первоначальный курс обучения, которым был затронут и я, был приостановлен после пяти лет. Американская школа предлагает курсы, подобные тем, что предлагает английская. (следующие пятнадцать минут или около того следует разговор об организации школы, её целях и происхождении. Роберт описывает курсы предметов и жизнь студентов.) Там не было иерархической структуры. Каждый день у нас были занятия по курсу космологии, психологии, медитации, физическим упражнениям. Конечно, было очень важным изучение поступков Гурджиева. Мы также получали знания в сферах отдельных ручных ремёслах и языках вроде японского. В целом жизнь была очень тяжёлой, но опыт был очень ценен для меня. Читатели, которые интересуются этими школами, могут написать Беннетту и Гурджиеву и почитать их работы. Жизнь в школе была для меня одновременно физически болезненна и духовно ужасающа. В течении 10 месяцев, что я провёл там, 20% студентов были вынуждены оставить её, а трое побывали в сумасшедшем доме. Мне потребовался целый год, чтобы адаптироваться к жизни вне школы. Только недавно я, думаю, вновь смог акклиматизироваться к повседневной жизни. Жизнь в школе была холодной, неприветливой, и физически, и нравственно. Тот холод, что замораживает душу. Я не думал, что буду играть там, так что я не взял с собой никакого инструмента. Некоторые же взяли с собой гитары и я играл. Выступления были где-то раз в месяц. Я играл на трёх из них. Питер и его жена приехали на второй из них. Между прочим, Питер Габриэль с семейством приезжали несколько раз навестить меня. IN – после этого периода, ваш первый музыкальный опыт имел место с Питером, верно? RF – в некотором смысле да, в некотором смысле нет. Роберт Фрипп в действительности не присутствовал на первом альбоме Питера. Я не привнёс большого вклада. Я только согласился быть в туре при том условии, что буду играть в темноте, невидимый для публики. Область действия моего воображения была в действительности ограничена. Боб Эзрин <Bob Ezrin>, продюсер, был тем, кто отвечал за всё. Конечно, моя творческая часть была куда более важна на втором альбоме. Фактически, разница на этих двух альбомах заключается во Фриппе. Стили создания совершенно различны. Говорят, что композиции на втором альбоме слабы. Фактически, они лучше композиций на первом, даже при том, что те были абсолютно замечательны. IN – вы, кажется, разочарованы процессом создания первого альбома. RF – мне вообще не понравилось то, как создавался первый альбом. Это вульгарно, этому недостаёт утончённости, это слишком по-американски и, самое главное, это полностью игнорирует сущность Питера Габриэля. В тот момент Питер полагал, что так будет хорошо. Сегодня он признаёт, что это породило проблемы. В тот момент он испытывал недостаток уверенности, и Боб Эзрин дал ему некоторое количество. Второй альбом Питера – намного более тонкое создание, которое многое может сказать и о стороне создания. Думаю, об этом невозможно судить, пока человек не прослушает альбом по крайней мере дюжину раз. Питер боялся использовать меня как продюсера. Он знал, что то, что сделаю я, не будет «коммерческим», и он был прав. Я не гарантировал хита. Что я хотел, так это записать его таким, какой есть. Я мог спродюсировать только 2 или 3 отрывка, позволив Бобу Эзрину сделать остальные. Так что у Питера должны были быть резервы в коммерческих интересах, чтобы поставить меня продюсировать альбом. Я оставил Академию Непрерывного Образования 21 июля 1976 года. Моя первая настоящая музыкальная деятельность была в Берлине, для Heroes с Дэвидом Боуи. Дэвид полюбил No Pussyfooting и наладил связь с Ино. Я был в школе, когда он попросил Ино насчёт того, чтобы мы вдвоём отправились к нему и записались во дворец (Herouville), где он работал с Игги Попом <Iggy Pop>. Так случилось, что у Дэвида и Игги возник спор, и проект был отложен. Боуи работал с Ино на Low в 1976. В августе 1977 мне позвонили по телефону. На тот момент, когда я уезжал в Берлин, я по-настоящему не играл уже года три. Мне недоставало уверенности, однако я согласился, потому что хотел поработать с Боуи. Его концерт Rainbow в 1972 с Roxy Music потряс меня. Так что я перенёсся туда, и всё ещё не придя в себя от полёта на реактивном самолёте, немедленно набросился на Beauty and the Beast. Мы работали очень быстро. Во всё время записи альбома я так никогда и не мог определится с тем, что я делаю. Однако, это была волнующая неделя. Дэвид взял меня в Восточный Берлин, чтобы попить чай в тамошних очаровательных местах. Я возвратился в Нью-Йорк с пересадкой в Лондоне, где мой менеджмент проходил сквозь серьёзный финансовый кризис. Мы поработали вместе над новой структурой организации. Мой менеджмент – часть параллельной организации, которую я пытаюсь создать. Коммерческий аспект моей деятельности должен основываться на тех же принципах, на которых зиждется музыкальный. Мой менеджмент – маленькая портативная разумная единица, сражающаяся с динозавром. Он даёт полную свободу музыкантам, с которыми работает. Очевидно, Ино, Ферри <Brian Ferry>, Манзанере <Phil Manzanera> или Фриппу не нужен музыкальный директор. Их политика такова, чтобы оставить их музыкантам свободу для участия в творческих процессах в компании других музыкантов. Прерывание подобных взаимодействий, как в случае с Blondie или Дэрил Холл <Daryl Hall>, могут только мучить музыканта долгое время. Отношения между Фриппом и менеджментом E.G. абсолютно особенны. Мой официальный контракт потерял силу по истечении 4 лет. Сейчас контракт - устный. E.G. контролирует все мои финансы. В 1971 эгоцентричные манёвры одного из их музыкантов, имени которого я называть не буду, почти что привёл их к краху. Я поддержал их морально и материально. Это не означает, что я всегда согласен с ними. Я был настроен к ним очень критично в прошлом году. Но они честны, доброжелательны и, возможно, наиболее эффективны в Европе. Так что, после Берлина, я вернулся в Нью-Йорк с пересадкой в Лондоне, и спродюсировал альбом Дэрила Холла для RCA. Этот альбом был завершён где-то за год. RCA отказывается выпускать его прежде, чем выйдет три новых альбома Hall and Oates. Дэрил – замечательный певец и его сольный альбом фантастичен. Очень плохо, что RCA ограничивает обширные возможности его карьеры. Что до Hall and Oates, то это очень профессиональная группа. Они специально ограничивают свой формат и возможности, это часть коммерческого компромисса, на который они пошли. IN – вы никогда не принимали такого рода компромисс. RF – я иду на это ради хорошего друга. В моём собственном случае, я думаю, что рок – особенно интересная среда. Я бы рад достичь огромного коммерческого успеха, но я совершенно не хочу идти на компромисс, чтобы достичь этого. Дэрил – часть гигантской организации. Ему приходится выносить значительное давление, а я всегда забочусь о том, чтобы избежать такого давления. Сформируй я группу, я без сомнения окажусь под тем же самым давлением. IN – Crimso находились под такого рода давлением? RF – в принципе да. Однако, я никогда не позволял Crimso попасть в ловушку успеха. Несколько раз мы вплотную подходили к тому, чтобы достичь огромного коммерческого успеха. Я всегда инстинктивно пытался избежать этого успеха. Брайан Ино делает то же самое, что и я. Наихудшая вещь, которая может случиться с творческим человеком, так это познать успех, которого он надеется достичь. Конечно, человеку нужен успех, но он должен быть ограничен, чтобы оставаться финансово-независимым. Я предпочитаю моё состояние положению Дэрила. У Crimso было много поклонников в Европе, особенно в Италии и Франции. Франция – огромный рынок. Продажи In the Court of the Crimson King во Франции такие же, как в США. Однако Crimso никогда не уделял Европе достаточного внимания. Если бы группа не прекратила существования, на европейском рынке Crimso был бы просто бум. Ян МакДональд был готов вернуться, так что Фрипп, МакДональд, Веттон и Бруфорд могли бы составить группу к осени 1974. IN – так почему группа распалась? RF – я решил, что настало время остановиться. Crimso работал в США, в то время как надо было уделить больше внимание Японии и европейским странам вроде Франции и Италии. Нам следовало сконцентрироваться на странах, проявлявших к нам наибольший интерес. Я становился всё более и более подавленным. Crimso прекратил развиваться и в коммерческом, и в музыкальном смысле. Это отражало недостаток силы в музыке. Если бы наша музыка была невероятно хороша, мы несомненно достигли бы огромного успеха. Таковой места не имел. С Red мы были в середине переходного периода. Думаю, что в конечном итоге мы могли бы достичь новой музыкальной формы. В этот момент у меня был очень насыщенный персональный опыт, который увёл мою жизнь в направлении совершенно вне музыкального мира. Crimso не была моей группой. Это была демократическая организация. Я никогда по-настоящему не контролировал Crimso. Конечно, я оказывал влияние и сочинял композиции, но это была демократическая организация с соответствующими проблемами. Возможность существования настоящей демократии – один из наиболее важных предметов политических дебатов. (следует лекция о структуре демократии и марксистской аргументации) Для меня Crimso был микрокосмом нашего общества. Crimso было настоящим обществом. В 1972 я сделал No Pussyfooting с Ино, так как мне хотелось музыкально выразить самого себя. Crimso был и мог бы оставаться очень ценным средством музыкального выражения. Я был бы действительно рад, просто для забавы, и, может быть, в трёх-четырёх недельном туре поиграть вновь с Биллом, Джоном и, может быть, Эдди Джобсоном <Eddie Jobson>, поиграть как старые, так и новые композиции. Музыка, которую мы играли 3-4 года назад, в действительности не вышла из моды. Сейчас она, возможно, даже более важна, чем тогда. Но, конечно, я никогда не буду организовывать этого в рамках моей сольной музыкальной деятельности. Тот личный опыт, который я получил ранее, дал мне новую перспективу. Я понял, что мир нуждается в иной форме организации. Нам необходимо перейти от динозавровой структуры к маленькой, мобильной, разумной единице. В Crimso, например, существовало слишком много ограничений, так как это была организация. Образование, которое я получил с Crimso за шесть или семь лет, было, конечно, ценным, однако с приходом новой эпохи она начала ограничивать меня. Я нуждался в чём-то новом и хотел быть частью мира, на макросоциологическом уровне, более личным образом. Старый мир умер. Как смогу я быть частью нового? Это была моя проблема. Это была очень яркая вспышка, которая преследовала меня три дня и я был с этим миром в иной фазе месяца три. Процесс записи альбома Red был для меня весьма болезненным. Это сложно, изолироваться, когда вы часть структуры в рок-н-ролльной индустрии. Это постоянное укрепление вашего собственного эго, эти вампирические отношения между аудиторией и исполнителем и личные разочарования, не говоря уже о средствах массовой информации, записывающих компаниях, менеджменте и так далее. Мой опыт перевёл меня в иную фазу. Я был достаточно удачлив, чтобы получить возможность изолироваться и начать новую жизнь. IN – давайте опять вернёмся в качестве отправной точки для дальнейшего разговора к альбому Дэрила Холла. В хронологическом порядке, какой музыкальной деятельностью вы занимались? RF – я приехал в Нидерланды продюсировать новый альбом Питера Габриэля. Мы работали также в Англии и Нью-Йорке. В целом это потребовало 4 месяца. Затем я отдыхал и работал над моим соло-альбомом, за сочинением которого я провёл уже много времени. Между делом я сделал сольный концерт в Нью-Йорке пятого февраля 1978 в Kitchen Video Arts Centre в Сохо. Для этого концерта не было никакой рекламы. Зимней ночью в 4 часа при 12 дюймах снега всё ещё стояла очередь в четыре квартала. Нам понадобилось добавить ещё один концерт. Я был один на сцене с Фриппертрониками, которыми Ино научил меня пользоваться. Это не имело никакого отношения к рок-н-ролльному концерту. Всех обнесли чаем и печеньем, и нам было просто необходимо конфисковать камеры и кассетные рекордеры. Событие было создано для настоящего, а не для прошлого. Это был один из лучших дней моей жизни. Однако я был разочарован, узнав, что некоторые люди всё же преуспели в записи концерта на плёнку – это было разрушением духа концерта. Это было реальное взаимодействие между аудиторией и артистом, и некоторые люди решили что-нибудь украсть, когда преграды были убраны. Это так по-американски… IN – таковой вещи не случилось бы в Европе? RF – не по тем же причинам. Это мог бы быть кто-то, кто страстно любит музыку, кто отдаёт ей все свои деньги и энергию. Грустно, что в следующий раз, когда я буду устраивать что-то подобное, мне нужно будет найти ищущих людей, чтобы пригласить их. Я встретил Пола Алессандрини <Paul Alessandrini> прошлым вечером. Мы решили устроить концерт в том же самом стиле в Париже в зале на триста мест. IN – когда это будет? RF – мои личные планы были отсрочены на шесть месяцев из-за RCA, отказавшихся позволить Дэрилу Холлу появиться на моём сольном альбоме. Так что я отправлюсь в мировой тур где-то в марте. Думаю, в Париже буду где-то в мае. Европейцы делают вещи в меньшем, но более разумном масштабе. Европейцы делают запись, а затем тратят энергию на то, чтобы продавать её. Американцы тратят свою энергию на изучение рынка сбыта, который в конечном счёте говорит им, какой тип записей будет продаваться. Когда запись попадает в чарты, они называют её хорошей. Я предпочитаю европейский вариант. Я делаю хорошую запись, а уже потом имею дело с её проталкиванием. Мой альбом выйдет в марте, мой тур охватит всю Америку, и Северную, и Южную, и все страны дальневосточного региона. Я буду один и желаю говорить с любым, кто ни захочет поговорить со мной, от простого человека из публики до журналистов и главных администраторов крупных записывающих компаний. IN – но когда читатели Best прочтут это, очень многие захотят пойти и посмотреть, и, возможно, сотни из них не будут иметь такой возможности, поскольку все билеты будут распроданы. RF – тогда я буду играть три недели в Париже. В Лондоне, например, я буду играть в пиццерии на 80-90 мест. Ино интересуется музыкой для фильмов, для аэропортов. Я начинаю интересоваться музыкой для ресторанов. Аудитория и исполнитель должны найти невампирические способы общения. Это может быть малоизвестное, личное событие, или даже настоящее общение. Это не должно быть чем-то серьёзным. Я могу дать концерт или поиграть в пиццерии. Почему бы не совместить это? Вот в чём различие между динозавром и газелью. The Rolling Stones, в частности, пытались играть на маленьких сценах. Фил Коллинз основал Brand X, и сейчас он работает вместе с Ино и Фрипом над своим сольным альбомом. (Следует обсуждение книги «Маленький – значит замечательный», написанной американским экономистом Шумахером <Schumacher>, чьей работой Роберт восхищается. Затем разговор переходит к книге Стэна Милгрэма «Повиновение власти», очень популярной в США. Роберт воспроизводит идеи Милгрэма и подробно обсуждает их связи с фашизмом.) Давайте вернёмся к вашему сольному альбому и вашей работе с Blondie. IN – мой альбом был завершён в Августе. Возвратившись в Нью-Йорк, я узнал, что RCA не позволяют мне выпустить 17 минут с участием Дэрила Холла. В то же самое время Chrysalis запретила Blondie прийти и поиграть на том же самом альбоме, в то время как я играл на альбоме Blondie. Я встретил Blondie в CBGB. Мы сыграли джем из пяти песен, одна из которых принадлежала Донне Саммер <Donna Summer>, а другие – Игги Попу и the Ramones. Здорово. Вот тогда меня и попросили поиграть на их альбоме. Я сыграл партии на двух композициях, одну из которых, как мне показалось, я сделал хорошо, однако продюсер удалил мою гитарную партию. Так что сейчас я здесь с 30-40% моего альбома, сделанного полностью. Я полагал, что дошёл до точки, после которой я уже никогда не буду трепать нервы из-за каких-то коммерческих решений. И всё же я очень угнетён. Я даже не могу выразить своё презрение к людям на RCA, которые были ответственны за принятие этого решения. Теперь я веду переговоры насчёт того, чтобы задействовать Дэрила Холла на одной или двух песнях. IN – над какими другими проектами вы в данный момент работаете? RF – я продюсирую новую группу, the Roches. Это три сестры из Нью-Джерси. Их песни очень женственны, замечательные интерпретации и композиции. Альбом скоро будет готов. Он избегает стереотипов записывающей индустрии. Это превосходная работа и один из наиболее захватывающих опытов в моей жизни. Он будет выпущен компанией Warner Brothers в январе. Другие мои проекты вот какие. Крис Стейн из Bloundie предложил мне сняться в фильме. Я отмечусь вместе с Деборой Харри <Deborah Harry> в римейке Alphaville Жан-Люка Годара <Jean-Luc Godard>. Это проект, который мне хотелось бы сделать, и я тут же сказал да. Мы также будем работать над музыкой к фильму. Я также пишу музыку для Американского издания поэзии Лаинга <R.D.Laing>. Лаинг – один из значительнейших физиологов шестидесятых. Фрипп и Ино думают насчёт создания видеограмы. Я также хочу поработать над моей эмбиентной музыкой для ресторанов и методом обучения игры на гитаре, называемом «гитарная механика», над которым я долгое время работал. Кроме того, я хочу написать книгу и думаю начать писать очень скоро. Так что я был бы рад, если бы вы предоставили мне копию записи нашего разговора. Если говорить о ближайших проектах, то это игра с Питером Габриэлем сегодня вечером. Позже вечером, если я не слишком устану, я схожу на the Screamers, за хорошим рок-н-роллом. На следующей недели, это появление Blondie в Palladium. IN – ваш метод, «гитарная механика», что это такое? RF – когда мне было одиннадцать, а это было двадцать-один год назад, я понял, что привычные методы игры на гитаре очень бедны. Хорошие рок-н-ролльные гитаристы всегда отказывались брать уроки. Этот симптом показывает, что руководства игры на гитаре весьма неэффективны. В 13 я учил играть на гитаре. В 14, я придумал свои собственные упражнения. Я давал уроки Элу Стюарту <Al Stewart>, он всегда игнорировал мои рекомендации. Я учил до тех пор, пока мне не исполнилось 21. Я никогда не был хорошим учителем, но моя система упражнений, я верю, работает очень хорошо. Всё ещё много работы предстоит сделать, но, думаю, мой метод будет готов в пределах двух лет. Это, по моему мнению, гигантский шаг вперёд в обучении игры на музыкальном инструменте. Этот метод прежде всего поможет сэкономить время тому, кто всерьёз учиться играть на гитаре, не как любитель, а как настоящий гитарист. |
Хостинг от uCoz