Когда я впервые занялся музыкой? Это было в Эдинбурге. Начал брать уроки фортепьяно, что было мне малополезно. Потом занялся валторной, но вскоре оказался сыт по горло чрезмерно ограниченным репертуаром – в общем, инструмент оказался скучным. Тогда я заинтересовался джазом и заиграл на тромбоне. Я добавил к этому струнный бас, но моя начавшаяся было карьера басиста оборвалась в тот момент, когда инструмент пролетел пять лестничных пролётов всё там же, в Эдинбурге. После я пошёл в художественный колледж и начал играть в группе – поначалу это был традиционный джаз, но вскоре мы немного осовременились. Через некоторое время я устал от всего этого – я хотел импровизировать, и томился в дебрях неуверенности – игра по фишкам скорее походила на интеллектуальный мазохизм, чем на творческий процесс.
Так что я забросил тромбон и начал играть на ударных. Я чертовски много тренировался и очень внимательно слушал записи американских джазовых барабанщиков вроде Тони Вилльямса и Кенни Кларка. Потом я начал понимать, что следует быть самим собой – быть уверенным и убеждённым в своей правоте; будьте уверены в своём таланте и управляйте им. Я начал играть с теми же людьми, что и прежде, но теперь на барабанах. Но всё было также – лидер всё также требовал нечеловечески быстрого темпа и всего такого прочего. Я решил, что музыка – тухлое занятие, и бросил заниматься ею.
Помню, как слушал записи музыкантов вроде Pharoah Sanders, the New York Art Quartet и Альберта Айлера. Альберт Айлер был экстраординарным музыкантом. Другим музыкантом, которым я восхищался, был американский перкуссионист Милфорд Грэйвс. Я также слушал много этнической музыки. Но я хотел импровизировать. Поначалу это казалось опасным мероприятием – закрой дверь, занавесь окна, иначе Бог поразит тебя молнией. Но потом я стал чувствовать себя здесь как рыба в воде. Я начал работать с трубачом, а потом к нам присоединился альтист, и сделали вместе довольно много материала, назвавшись Assassination Attempt. Это было в Эдинбурге, в ранние шестидесятые. Нас было шестнадцать человек, включая одного поэта и пару танцоров. Однажды я поехал на Лондон, чтобы посмотреть на световые шоу и попробовать сделать такие для своей группы.
В художественном колледже Эдинбурга кто-то заботился о том, чтобы время от времени к нам приезжали отдельные лондонские группы. Я был в разогревающей группе, вроде вместе с Берни Грином. Дерек Бэйли был одним из визитёров. Ему вроде как понравилась моя игра и он позвал меня в Лондон. В то же время я познакомился ещё с одним музыкантом, который был в числе лондонцев на Эдинбургском Фестивале. Он предложил мне присесть и поиграть с ними. Лидер назвался Линдси Кемпом, и он позвал меня в Лондон, где они на неделю нашли резиденцию. Так что я и Берни Грин отправились туда. Ни копейки мы с этого не получили, но это было здорово, так как Кемп был восторжен и забавен. Он и сейчас – очень яркая личность. Всё это случилось где-то в 1965-66. Тогда же я сошёлся с Дереком. Джон Стивенс был одним из тех, кто организовал крошечный клуб под названием Little Theatre Club в Лондоне. В начале там порой появлялась по-настоящему хорошая музыка. Дерек откололся от группы и начал работать со мной и Эваном Паркером – мы начали Music Improvisation Company как трио, а позже присоединился Хью Дэвис.
Мы сделали свою первую запись для лейбла ECM в тот момент, когда они только появились. Тогда они ещё не сформулировали музыкальную политику, хотя впоследствии они, ясное дело, занялись ею – нечто однородное, нью-эйджевое, шелковистое и атласное. Там есть хорошая музыка, но большей частью это камни и грязь. На нашей записи был по-настоящему запечатлён дух времени – настойчивость, живость, чувство направления. Я уже много лет не слышал альбомов Music Improvisation Company – этим занимается Дерек на своём собственном лейбле. Ему понравилась картина, которую я нарисовал в ранних семидесятых, и он попросил меня дать ему возможность использовать её для оформления обложки. Она на обложке сборника 1968-71 годов. Картина без названия.
Ещё оставаясь участником Music Improvisation Company, я заинтересовался другими областями, в том числе и роком. У импровизационной музыки есть определённые ограничения – я любил её за запутанность, но всё же мы застыли в некоторой форме. Я поиграл немножко в Battered Ornaments Пита Брауна. Поначалу рок меня озадачил. В этой группе собрались хорошие ребята, известные ритм-энд-блюзовые музыканты.
А потом был Boris – действительно очень хорошая группа. Главным был Джеми Питерс, басист. Он поиграл к тому моменту с Джорджи Фэймом и Дасти Спрингфилдом. Я встретился с ним совершенно случайно и мы решили поиграть вместе довольно дикую импровизационную музыку. Ещё был гитарист, Джим Рош (экс-Colloseum) и тенор-саксофонист Дон Веллер. И я на барабанах.
Boris просто развалился из-за недостатка работы. Это была хорошая живая группа, игравшая импровизационную музыку с большой примесью безумия. Мы сделали демо: какая-то американская кино-компания собиралась сделать фильм о взлёте рок-группы от безызвестности к славе и интервьюировала группы по всей Европе. Они набрели на нас и решили, что мы те самые ребята; и мы сделали для них демо. Всё было записано в спешке – у нас было всего четыре часа. Но в конечном счёте затея провалилась – у компании кончились деньги. Вот когда я научился не тратить время на напрасные надежды и не верить во что-то, пока оно не случится в действительности. Мы развалились по многим причинам, но это была хорошая группа. Джим и Дон могли делать магическую музыку.
После раскола Boris в 1970 году я оказался в афро-рок-группе Assagai. Это было ужасно. Лидер группы… он был странным… странные явления, игры разума. Это было кошмарно.
Там же, в Assagai, я встретил Алана Гоуэна. Он был там клавишником. Он был действительно хорошим парнем и хорошим клавишником. Работы в то время было немного, но мы играли вместе, вместе с ним и прибившимся басистом Лори Бэйкером – а ещё не помню какими путями к нам присоединился Алан Холдсворт. Мы репетировали в моём доме. Помню, это был год перепадов напряжения. Жена Лори при свете свечи готовила вегетарианские смеси, а мы репетировали наверху. Мы занялись так называемой Арт-музыкой, и мы исследовали новое, и это было забавно – мы больше смеялись, чем играли. Лори Бэйкер крепко увлекался интеллектуальной составляющей Арта, но в нужном настроении мог играть ужасающие басовые линии.
Crimso? Роберт Фрипп собирал новую группу и у меня прозвенел телефон. Думаю, меня посоветовал ему Ричард Вильямс из Melody Maker. В тот момент я как раз репетировал с Аланом Гоуэном. Ребята были сильно расстроены моим уходом…
Crimso был единственной по-настоящему известной группой, в которой я играл. Фрипп был открыт и отчаянно верил, что в корне отличные друг от друга музыкальные элементы способны породить интересную музыку, хотя соединить их было не просто, как показывает вся история Crimso. Когда мы репетировали, мы просто метались в горячке и, импровизируя, пытались заставить вещи работать. Фрипп определённо был главным, тут вопросов быть не может. И это было прекрасно, мне он представляется очень хорошим лидером группы. Думаю, меня было чуть слишком много для него, из-за столь сильной предрасположенности к импровизации. Его всегда интересовала логика и функциональность, он всегда разрабатывал свои соло прежде чем играть их. Он был очень скрупулёзен и с целой кучей стойких привычек.
Мы сделали тур и записали альбом Larks’ Tongues in Aspic. Очень непросто было передать тот сорт импровизации на записи. Нам хотелось развить потенциал группы и создать в музыке чудовищную силу. Там, где начинал играть я, альбом становился значительно более диким – падающие и рвущиеся металлические листы, разбивающаяся посуда, всё такое. Как раз то, что для Роберта было слишком много. Для такого человека как он решение работать с таким человеком как я – достойно восхищения.
Тур с Crimso не был для меня большой забавой. У меня была куча снаряжения, и всё это я устанавливал сам, отыгрывал концерт и скидывал всё обратно. Будь у Crimso роуди по барабанам, он бы быстро начал жаловаться на свою судьбу. У нас были проблемы с тем, чтобы собрать достаточно хорошую команду роуди. Другая задача состояла в том, чтобы перкуссии на концертах были слышны, потому что никто не подсоединял к ним микрофоны напрямую. Это могло бы просто уничтожить звук.
Как мне казалось, мы с Биллом Бруфордом очень хорошо подходили друг другу в музыкальном плане. Он был твёрд, напряжён, сосредоточен, а я по большей части занимался странными поэтическими штуками.
Причины, по которым я покинул группу, связаны с возникшим во мне интересом к Буддизму. В течение шести лет произошёл ряд событий, убедивших меня в решении оставить музыку, и однажды утром я почувствовал, что пора отправиться к менеджерам EG и сказать им об этом. Конечно, это было непростое решение, я только что согласился на туры на весь следующий год. Я прибрался в доме и отправился в Тибетский монастырь в Шотландии, стал монахом и одел робу. Конечно, мне было неприятно подводит людей, но это было нечто, что я просто должен был сделать, а иначе бы мне пришлось жалеть всю оставшуюся жизнь. Я много медитировал – это куда более энергичное состояние, чем думают люди – и провёл много времени в уединении.
Говорите, в ранних семидесятых Фрипп занялся течением Wicca, а позже мистическим учением Гурджиева? Моё отношение ко всему этому состоит в том, что важно оставлять для себя открытыми любые способы исследования разума. Я понимаю, что есть неприветливые, враждебные и агрессивные секты… боже мой, мир опасен. Но если вас действительно заботит человеческая раса, вы должны попытаться найти, что же не так. Так что Wicca, Гурджиев, Буддизм – всё это хорошо. Пусть как можно больше хороших людей исследуют эти вещи.
Где-то в 1980 я вернулся в Лондон. По возвращении из уединения это был просто шок. Дерек Бэйли затащил меня обратно в область групповой импровизационной музыки. Меня не очень это занимало, но у него был тяжёлый период и ему нужно было дружественное лицо из прошлого. И я смягчился. Это было довольно неприятное занятие, за исключением пары концертов с Эваном Паркером и Бари Гаем, очень хорошим басистом, и, может, одного тура Company. Импровизационная музыка, казалось, потеряла свою энергию и большая часть музыкантов, казалось, использовала её для карьерного роста и позёрства. Я считаю групповую импровизационную музыку одной из величайших музыкальных форм двадцатого столетия за её радикальность. Её надо слушать вживую и не относится к ней как к чему-то шибко интеллектуальному. Большая часть музыки абсурдно интеллектуальна.
После нескольких довольно тусклых выступлений с Дереком я попробовал сделать несколько совместных проектов, но ничего из этого не вышло. В ранние восьмидесятые люди хотели делать свои собственные вещи и не были готовы поручить себя хоть кому-нибудь. Так что я сделал у себя дома нечто вроде препроизводственной студии. В основном я занимался многодорожечниками. Для меня это было непросто. Я купил секвенсор, занимался сэмплингом. Мы с Майклом Джайлзом и Дэвидом Каннинхэмом делали музыку для фильма Ghost Dance. Я делал музыку для одного или двух клипов и для фильма под названием E.E.T.C.
Меня подавляли и смущали требования технологии, они, казалось, вмешивались в творческий процесс. Однако я и с тех пор занимаюсь компьютерным шестнадцатидорожечным секвенсором, потому как раз освоив его механику, вы может работать очень быстро. Я по-настоящему устал от авангарда и чистого искусства. Я занялся танцевальной музыкой, чистой мелодией и ритмом. У меня есть диски с музыкой, которую раньше я не слушал; когда в восьмидесятых я всматривался в мир музыки, он напомнил мне яму со змеями. Очень агрессивная скрипучая политика проникла во все сферы искусства. Думаю, и сейчас это до некоторой степени истинно.
Судя по своему опыту, могу сказать, что в сфере киноиндустрии к музыкантам относятся ужасно и оплачивают их труд даже хуже. Они – на краю, они – не часть процесса.
Мои перкуссии? Я избавился почти ото всего. Я продал почти всё, чтобы собрать деньги на то, чтобы перебраться в штаты, году так в 1989. У меня остался секвенсор и несколько простых ударных, чтобы я мог писать музыку, но я не занимаюсь этим. В восьмидесятых я метался между рисованием и музыкой. Сейчас я не играю, я остановился два года назад. Я всё время рисую. Я работаю в студии день и ночь, и живу очень уединённо.