Я полагаю, что американская индустрия становится всё более и более фиксирована и подконтрольна. Выбор, который она предоставляет людям, становится ограниченным. Наиболее очевидный симптом такого подхода заключён в факте, что за последние два года двум моим лучшим записям было отказано в публикации. Мне нравится работать с американскими музыкантами. Например, я участвовал в джеме с the Screamers прошлым вечером, и на днях – с the B-52s. Этот круг музыкантов отображает процесс развития организации, параллельной структуре динозавровой индустрии. Главная цель этого круга – забавляться во время процесса. Игра с другими музыкантами значима с творческой точки зрения, но это также весьма забавно. Мне надо было убеждать the Screamers, чтобы они позволили мне поиграть с ними. То же с the B-52s. Я встретил Ленни Кэй прошлым вечером; он сказал мне, что, если бы он знал моё отношение к этой теме, он пригласил бы меня поиграть с Пэтти Смит. Я надеюсь, что на Нью-Йоркскую сцену просочились слухи о том, что Фриппу нравится играть с другими музыкантами, и он не одинокий и раздражительный брюзга, каким его привыкли считать.
Когда я выходил из своей самоизоляции, я испытывал желание сменить имя, так как стал кем-то другим. А кроме того, я устал от ассоциаций, связанных с именем Роберта Фриппа. На первом альбоме Питера Габриэля мы уже договорились, что я возьму псевдоним, однако продюсер забраковал такой вариант. Так что в конечном итоге я пошёл на компромисс и стал использовал своё собственное имя. Сегодня я всё ещё Роберт Фрипп. Хотя имя осталось тем же, человек сильно изменился.
Emerson, Lake & Palmer - часть динозавровой структуры в рок-индустрии. Я ходил посмотреть на их три концерта в Madison Square Garden прошлым летом. Я надеялся вновь встретиться с Грегом Лэйком. Когда мы были детьми, мы были очень близки друг с другом. Он был моим лучшим другом и наоборот. К сожалению в Crimso в наши личные отношения вмешались профессиональные, и, по нескольким причинам, после того, как первый состав Crimso раскололся, мы потеряли контакт. Я действительно надеялся увидеть его вновь прошлым летом, но, очевидно, у него не было подобного желания.
Я мог бы отправиться в тур только в том случае, если бы был частью группового творческого процесса. Боуи просил меня поиграть с ним в последнем туре. Я отклонил предложение, так как он был не в том положении, чтобы дать мне достаточное количество творческого пространства. Я мог бы играть только старые гитарные партии, и это была бы просто сплошная трата времени. Я думаю, я слишком много стою, чтобы быть просто поддерживающим гитаристом. Это не означает, что я не заинтересован в работе на долгий срок на композициях других людей. Например, я недавно пытался убедить Television произвести изменения в группе, поставив меня третьим гитаристом. К сожалению, не вышло. На данный момент исключено, чтобы я отправился в тур с собственной группой. Мне надо слишком много сделать в связи с другой моей деятельностью. Кроме того, тур подразумевает участие в значительнейших финансовых обязательствах. Содержание группы на годичный тур требует вложений в размере от 100 до 200 миллионов долларов. То же и с записыванием альбом. В 1974 Crimso не заработал денег с гастролей. Когда мы раскололись, расходы исчезли, но нам продолжали выплачивать авторские гонорары. Только тогда мы и начали зарабатывать деньги. Я всегда считал, что американский подход, заключающийся в создании хита и зарабатывании денег на его успехе – дурацкая идея. С коммерческой точки зрения, я предпочитаю ценный каталог эфемерному успеху в чартах. Так что я предпочитаю делать альбомы, которые будут приносить мне доход долгое время. Это очень важно для меня – быть независимым в финансовом плане, чтобы не идти на компромиссы. Кроме того, помимо моей музыкальной деятельности, мне нужны деньги на поддержку некоторых проектов, которыми я сейчас занимаюсь. Эти проекты включают: 1) закладку фермы в Англии; 2) моральную и финансовую поддержку Claymont Court, школы в штатах, присоединившуюся к Международной Академии Непрерывного Образования, где я провёл десять месяцев своей жизни; 3) публикацию и маркетинг записанных речей Беннетта, основателя этих двух школ.
Какого рода обучение я получил в этих двух школах? Каждый день у нас были занятия по курсу космологии, психологии, медитации, физическим упражнениям. Конечно, очень важным было изучение поступков Гурджиева. Мы также получали знания в сферах отдельных ручных ремёсел и языков вроде японского. В целом жизнь была очень тяжёлой, но опыт был очень ценен для меня. Жизнь в школе была для меня одновременно физически болезненна и духовно ужасающа. В течении 10 месяцев, что я провёл там, 20% студентов были вынуждены оставить её, а трое побывали в сумасшедшем доме. Мне потребовался целый год, чтобы адаптироваться к жизни вне школы. Только недавно я, думаю, вновь смог акклиматизироваться к повседневной жизни. Жизнь в школе была холодной, неприветливой, и физически, и нравственно. Тот холод, что замораживает душу. Я не думал, что буду играть там, так что я не взял с собой никакого инструмента. Некоторые же взяли с собой гитары, и я играл. Выступления были где-то раз в месяц. Я играл на трёх из них. Питер и его жена приехали на второе. Между прочим, Питер Габриэль с семейством приезжали несколько раз навестить меня.
Роберт Фрипп в действительности не присутствовал на первом альбоме Питера. Я не привнёс большого вклада. Я только согласился быть в туре при том условии, что буду играть в темноте, невидимый для публики. Область действия моего воображения была ограничена. Боб Эзрин, продюсер, был тем, кто отвечал за всё. Я проявил творческую сторону на втором альбоме. Фактически, разница на этих двух альбомах заключается во Фриппе. Стили создания совершенно различны. Говорят, что композиции на втором альбоме слабы. На самом деле, они лучше композиций на первом, даже при том, что те были абсолютно замечательны. Мне не понравилось то, как создавался первый альбом. Это вульгарно, этому недостаёт утончённости, это слишком по-американски и, самое главное, это полностью игнорирует сущность Питера Габриэля. В тот момент Питер полагал, что так будет хорошо. Сегодня он признаёт, что это породило проблемы. В тот момент он испытывал недостаток уверенности, и Боб Эзрин дал ему некоторое её количество. Второй альбом Питера – намного более тонкое создание. Думаю, об этом невозможно судить, пока человек не прослушает альбом по крайней мере дюжину раз. Питер боялся использовать меня как продюсера. Он знал, что то, что сделаю я, не будет «коммерческим», и он был прав. Я не гарантировал хита. Что я хотел, так это записать его таким, какой но есть. Потому мне дали спродюсировать только 2 или 3 отрывка, позволив Бобу Эзрину сделать остальные. Так что у Питера должны были быть денежные резервы, чтобы поставить меня продюсировать альбом.
Я оставил Академию Непрерывного Образования 21 июля 1976 года. Моя первая настоящая музыкальная деятельность имела место в Берлине, при записи Heroes с Дэвидом Боуи. Дэвиду понравились No Pussyfooting, и он наладил связь с Ино. В августе 1977 мне позвонили по телефону. На тот момент, когда я уезжал в Берлин, я по-настоящему не играл уже года три. Мне недоставало уверенности, однако я согласился, потому что хотел поработать с Боуи. Его концерт Rainbow в 1972 с Roxy Music потряс меня. Так что я перенёсся туда, и всё ещё не придя в себя от полёта на реактивном самолёте, немедленно набросился на Beauty and the Beast. Мы работали очень быстро. Во всё время записи альбома я так никогда и не мог определится с тем, что я делаю. Однако, это была волнующая неделя. Дэвид взял меня в Восточный Берлин, чтобы попить чай в тамошних очаровательных местах. Я возвращался в Нью-Йорк с пересадкой в Лондоне, где мой менеджмент проходил сквозь серьёзный финансовый кризис. Мы поработали вместе над новой структурой организации. Мой менеджмент – часть параллельной организации, которую я пытаюсь создать. Коммерческий аспект моей деятельности должен основываться на тех же принципах, на которых зиждется музыкальный. Мой менеджмент – маленькая портативная разумная единица, сражающаяся с динозавром. Он даёт полную свободу музыкантам, с которыми работает. Очевидно, Ино, Ферри, Манзанере или Фриппу не нужен музыкальный директор. Политика компании такова, чтобы оставить музыкантам свободу для участия в творческих процессах в компании других музыкантов. Прерывание подобных взаимодействий, как в случае с Blondie или Дэрил Холл, могут только лишь мучить музыканта. Отношения между Фриппом и менеджментом E.G. особенны. Мой официальный контракт потерял силу по истечении 4 лет. Сейчас контракт - устный. E.G. контролирует все мои финансы. В 1971 эгоцентричные манёвры одного из их музыкантов, имени которого я называть не буду, почти что привёли их к краху. Я поддержал их морально и материально. Это не означает, что я всегда согласен с ними. Я был настроен к ним очень критично в прошлом году. Но они честны, доброжелательны и, возможно, наиболее эффективны в Европе. Так что, после Берлина, я вернулся в Нью-Йорк с пересадкой в Лондоне, и спродюсировал альбом Дэрила Холла для RCA. Этот альбом был завершён где-то за год. RCA отказывается выпускать его прежде, чем выйдет три новых альбома Hall and Oates. Дэрил – замечательный певец и его сольный альбом фантастичен. Очень плохо, что RCA ограничивает обширные возможности его карьеры. Что до Hall and Oates, то это очень профессиональная группа. Они специально ограничивают свой формат и возможности, это часть коммерческого компромисса, на который они пошли. Я не хочу становиться частью какой-либо гигантской организации, чтобы мне не пришлось выносить значительное давление с её стороны. Сформируй я группу, я без сомнения окажусь под тем же самым давлением. Под таким давлением, в принципе, в своё время находился и Crimso. Однако я никогда не позволял Crimso попасть в ловушку успеха. Несколько раз мы вплотную подходили к тому, чтобы достичь огромного коммерческого успеха. Я всегда инстинктивно пытался избежать подобного. Брайан Ино делает то же самое, что и я. Наихудшая вещь, которая может случиться с творческим человеком, заключается в познании успеха, которого он надеется достичь. Конечно, человеку нужен успех, но он должен быть ограничен, только чтобы давать художнику оставаться финансово-независимым. Я предпочитаю моё состояние положению Дэрила. У Crimso было много поклонников в Европе, особенно в Италии и Франции. Франция – огромный рынок. Продажи In the Court of the Crimson King во Франции такие же, как в США. Однако Crimso никогда не уделял Европе достаточного внимания. Если бы группа не прекратила существования, на европейском рынке Crimso был бы просто бум. Ян МакДональд был готов вернуться, так что Фрипп, МакДональд, Веттон и Бруфорд могли бы составить группу к осени 1974. Но я решил, что настало время остановиться. Crimso работал в США, в то время как надо было уделить больше внимание Японии и европейским странам вроде Франции и Италии. Нам следовало сконцентрироваться на странах, проявлявших к нам наибольший интерес. Я становился всё более и более подавленным. Crimso прекратил развиваться и в коммерческом, и в музыкальном смысле. Это отражало недостаток силы в музыке. Если бы наша музыка была невероятно хороша, мы несомненно достигли бы огромного успеха. Таковой места не имел. С Red мы были в середине переходного периода. Думаю, что в конечном итоге мы могли бы достичь новой музыкальной формы. В тот момент у меня был очень насыщенный персональный опыт, который увёл мою жизнь в направлении совершенно вне музыкального мира.
Crimso не была моей группой. Это была демократическая организация. Я никогда по-настоящему не контролировал Crimso. Конечно, я оказывал влияние и сочинял композиции, но это была демократическая организация с соответствующими проблемами. Возможность существования настоящей демократии – один из наиболее важных предметов политических дебатов.
Для меня Crimso был микрокосмом нашего общества. Crimso был настоящим обществом. В 1972 я сделал No Pussyfooting с Ино, так как мне хотелось музыкально выразить самого себя. Crimso был и мог бы оставаться очень ценным средством музыкального выражения. Я был бы действительно рад, просто для забавы, вновь поиграть недели три-четыре вместе с Биллом, Джоном и, может быть, Эдди Джобсоном, поиграть как старые, так и новые композиции. Музыка, которую мы играли 3-4 года назад, в действительности не вышла из моды. Сейчас она, возможно, даже более важна, чем тогда. Но, конечно, я никогда не буду организовывать этого в рамках моей сольной музыкальной деятельности.
Тот личный опыт, который я получил ранее, дал мне новую перспективу. Я понял, что мир нуждается в иной форме организации. Нам необходимо перейти от динозавровой структуры к маленькой, мобильной, разумной единице. В Crimso, например, существовало слишком много ограничений, так как это была организация. Образование, которое я получил с Crimso за шесть или семь лет, было, конечно, ценным, однако с приходом новой эпохи группа начала ограничивать меня. Я нуждался в чём-то новом и хотел быть частью мира, на макросоциологическом уровне, более личным образом. Старый мир умер. Как смогу я быть частью нового? Это была моя проблема. Яркая вспышка, которая преследовала меня три дня и после которой я был в иной фазе со всем миром месяца три. Процесс записи альбома Red был для меня весьма болезненным.
Это сложно, изолироваться, когда вы часть структуры в рок-н-ролльной индустрии. Это постоянное укрепление вашего собственного эго, эти вампирические отношения между аудиторией и исполнителем и личные разочарования, не говоря уже о средствах массовой информации, записывающих компаниях, менеджменте и т.д. Мой опыт перевёл меня в иную фазу. Я был достаточно удачлив, чтобы получить возможность изолироваться и начать новую жизнь.
Как-то дал сольный концерт в Нью-Йорке, в Kitchen Video Arts Centre в Сохо. Для этого концерта не было никакой рекламы. Зимней ночью в 4 часа при 12 дюймах снега всё ещё стояла очередь в четыре квартала. Нам пришлось добавить ещё один концерт. Я был один на сцене с Фриппертрониками, которыми Ино научил меня пользоваться. Это не имело никакого отношения к рок-н-ролльному концерту. Всех обнесли чаем и печеньем, и нам было просто необходимо конфисковать камеры и кассетные рекордеры. Событие было создано для настоящего, а не для прошлого. Это был один из лучших дней моей жизни. Однако я был разочарован, узнав, что некоторые люди всё же преуспели в записи концерта на плёнку – это было разрушением духа концерта. Это было реальное взаимодействие между аудиторией и артистом, и некоторые люди решили что-нибудь украсть, когда преграды были убраны. Это так по-американски… Такое, конечно, могло бы случиться и в Европе, но по другим причинам. Там запись мог бы сделать тот, кто страстно любит музыку, кто отдаёт ей все свои деньги и энергию. Грустно, что в следующий раз, когда я буду устраивать что-то подобное, мне нужно будет найти именно таких людей, чтобы пригласить их.
Европейцы делают запись, а затем тратят энергию на то, чтобы продавать её. Американцы тратят свою энергию на изучение рынка сбыта, который в конечном счёте говорит им, какой тип записей будет продаваться. Когда запись попадает в чарты, они называют её хорошей. Я предпочитаю европейский вариант. Я делаю хорошую запись, а уже потом имею дело с её раскруткой.
Ино интересуется музыкой для фильмов, для аэропортов. Я начинаю интересоваться музыкой для ресторанов. Аудитория и исполнитель должны найти невампирические способы общения. Это может быть малоизвестное, личное событие, или даже настоящее общение. Это не должно быть чем-то серьёзным. Я могу дать концерт или поиграть в пиццерии. Почему бы не совместить это? Вот в чём различие между динозавром и газелью. The Rolling Stones, в частности, пытались играть на маленьких сценах. Фил Коллинз основал Brand X, и сейчас он работает вместе с Ино и Фриппом над своим сольным альбомом.
Мой альбом был завершён в августе. Возвратившись в Нью-Йорк, я узнал, что RCA не позволяют мне выпустить 17 минут с участием Дэрила Холла. В то же самое время Chrysalis запретила Blondie прийти и поиграть на том же самом альбоме, в то время как я играл на альбоме Blondie. Я встретил Blondie в CBGB. Мы сыграли джем из пяти песен, одна из которых принадлежала перу Донны Саммер, а другие – Игги Попу и the Ramones. Здорово. Вот тогда меня и попросили поиграть на их альбоме. Я сыграл партии на двух композициях, одну из которых, как мне показалось, я сделал хорошо, однако продюсер удалил мою гитарную партию. Так от полностью сделанного альбома остались 30-40%. Я полагал, что дошёл до точки, после которой я уже никогда не буду трепать нервы из-за каких-то коммерческих решений. И всё же я очень угнетён. Я даже не могу выразить своё презрение к людям на RCA, которые были ответственны за принятие этого решения. Теперь я веду переговоры насчёт того, чтобы задействовать Дэрила Холла на одной или двух песнях.
Я продюсирую новую группу, the Roches. Это три сестры из Нью-Джерси. Их песни очень женственны, замечательные интерпретации и композиции. Альбом скоро будет готов. Он избегает стереотипов записывающей индустрии. Это превосходная работа и один из наиболее захватывающих опытов в моей жизни.
Крис Стейн из Blondie предложил мне сняться в фильме. Я отмечусь вместе с Деборой Харри в римейке фильма Alphaville Жан-Люка Годара. Это проект, который мне хотелось бы сделать, и я тут же сказал да. Мы также будем работать над музыкой к фильму.
Когда мне было одиннадцать, а это было 21 год назад, я понял, что привычные методы игры на гитаре очень бедны. Хорошие рок-н-ролльные гитаристы всегда отказывались брать уроки. Этот симптом показывает, что руководства игры на гитаре неэффективны. В 13 лет, однако, я учил играть на гитаре. В 14 я придумал свои собственные упражнения. Я давал уроки Элу Стюарту, хотя он всегда игнорировал мои рекомендации. Я учил до тех пор, пока мне не исполнилось 21. Я никогда не был хорошим учителем, но моя система упражнений, я верю, работает очень хорошо. Предстоит сделать ещё много работы, но, думаю, мой метод будет готов в пределах двух лет. Это, по моему мнению, гигантский шаг вперёд в обучении игры на музыкальном инструменте. Этот метод прежде всего поможет сэкономить время тому, кто всерьёз учится играть на гитаре, не как любитель, а как настоящий гитарист.