Фрагменты интервью, данного в июне 1981 года журналу Musician

Я недавно делал радио-шоу в Нью-Йорке с Бобом Гелдофом, и он сказал, что не верит в то, что рок-н-ролл мог бы всё изменить. А я сказал ему, что не согласен. И он говорит, ну, если у вас вызывает надежды Джо Блоггс, сидящий в трущобах Северной Ирландии, так он вроде как разочаровался. И я отвечаю – Джо Блоггс, сидящий в своём номере где-то в Ирландии и ни на что не надеющийся, и Джо Блоггс, сидящий в своём номере где-то в Ирландии и надежду не потерявший – это две большие разницы. Ведь, если Джо надеется, то и у парня из соседнего номера есть возможность надеяться тоже. И затем надежда выходит на улицы, и появляется сообщество. Потом вы говорите о чём-то, что не драматично и не захватывающе, но что содержит в себе возможность настоящих изменений. Легко потерять это чувство возможности, поскольку оно, по существу, лично, и очень тихое. И, как говорит Джо, это требует времени.

Музыка даёт чувство возможности, она же объединяет. Она служит объединяющим средством, но она также может срабатывать более прямым способом. Я думаю, что иногда, на по-настоящему хороших выступлениях, когда присутствует определённое качество музыки, может происходить своего рода освобождение, потому что вы в действительности испытываете опыт иного качества, который изменяет ваш взгляд на мир. В некоторой степени вы освобождаетесь.

Меня тренировали как гитариста. Так что я брал уроки и, полагаю, в конечном счёте из меня мог бы выйти классический гитарист. Но это предполагало, что я проведу годы и годы, вкалывая как заведённый, чтобы иметь возможность играть музыку других людей. Даже в серьёзной музыке гитарный репертуар довольно второразряден. И это анахронизм. Аккорд, который взял Хендрикс, сказал мне бесконечно больше, нежели весь классический гитарный репертуар. И я понимал, что рок был очень податлив – в нём вы могли играть классическую музыку, или джаз, или блюз, или что бы вы там ни захотели, и всё же это оставалось бы роком. Если вы уходили от основной формы в джазе или классической музыки, вы вылетали в трубу. Но если вы делали это в роке, вас хвалили!

Сколько времени нужно аудитории, чтобы понять, что я делаю… От двух до пяти лет, верно? Нет, серьёзно! Требуется именно столько для распространения идеи. Это как бросить камень в воду и ждать, когда круги достигнут берега. И в нашей индустрии, как я заметил, нужно от двух до пяти лет, чтобы идея была принята.

Как-то раз был такой случай. Crimso были загнаны под тент. Дело в том, что агентство, которое договаривалось насчёт проведения там концерта, не было совершенно искренне с нами, и мы сказали: «Вы больше не наши агенты». Так что вместо того, чтобы вывести нас на главную сцену – где мы бы не сделали ничего из того, что они хотели – они загнали нас под тент, чтобы мы никого и тронуть не могли. Они вполне сознательно собирались уничтожить наши карьеры. Но я помню какую-то девочку, которая стояла там ещё час после того, как мы упаковались. Вот стоит она, и вдруг как скажет: «Это всё?» Через час после того, как всё закончилось.

Всё, что выступающий делает на публичной платформе, имеет значение, даже если он просто почешет зад. Когда я выхожу на сцену как «Роберт Фрипп», это более реально, более живо. Я могу делать материал, который не могу делать как «Боб Фрипп из Уимборна, Дорсет», и это различие имеет значение для всех, кроме меня. Когда я был с Crimso, и даже сейчас, коль скоро в процесс вовлечено эго, или же увлечения эго аудитории направлены на меня, говоря: «Ты будешь нашим идеалом, таким, каким мы хотим, чтобы ты был», это скорее мастурбация, нежели совершенствование. Это грязно. Но когда вы делаете выступление, может даже и плохое, в котором между аудиторией и исполнителем есть отношения, это правильно, и тогда ни с кого не дерут кожу. И это здорово. Это чисто. Это похоже на честный метод работы. Теперь и музыканты, и аудитория имеют ответственность перед друг другом. Например, иногда вы не хотите выходить и играть, но вы сказали, что будете, поэтому вы делаете это. У вас есть часть, которая дала обязательство, и остаток, что должен ему следовать.

На самом деле, я рад бы возможности поиграть перед 250 людьми с другими музыкантами. В настоящий момент я могу позволить себе такое только со мной единственным в качестве исполнителя. Я не хочу играть перед 3000 людей, так как чувствую, что не смогу наладить контакт с людьми, перед которыми играю. Я сказал об этом менеджерам, и они сказали: «Не выйдет, ты не сможешь оплачивать счета».

Оставшись в одиночестве и отправившись в тур с Фриппертрониками, я вполне могу зарабатывать этим деньги. Можно добиться этого и с группой, если вы играете перед 3000 слушателей. Но мой ответ таков, что если вы играете перед 3000 слушателей, то и ваши расходы повысятся соответственно. Тогда вы говорите, что будете играть перед тысячью, соответственно изменятся и расходы. Но если даже и так, чтобы работать с прибылью группой в четыре человека, нужно невероятное искусство. А если вы передвигаетесь и играете с одним парнем в качестве шофёра и двумя зелёными коробками, я могу сделать больше денег за один месяц, чем за всё то время работы, что я сделал за последние 12 лет. Crimso начали зарабатывать деньги только после того, как группа распалась. После шести лет тяжёлой работы мы ушли в минус на 125000 долларов. Когда группа распалась, записи продолжали продаваться, и вот как мы наконец смогли делать некоторые деньги. В данный момент я трачу больше времени на то, чтобы изучать деловые подходы, нежели на то, чтобы производить музыку. Я подсчитал, что трачу только один процент своей профессиональной жизни на то, чтобы играть на гитаре. И это не преувеличение – так оно и есть!

Изменения общества? Изменения должны быть личным выбором человека. И они должны быть постепенными, так как привычная политическая жизнь имеет дело с изменением посредством приложения внешних сил, а любая сила порождает противодействующую ей силу. Так что если вы силой строите общество всеобщего благосостояния из людей, личные ценности и стремления которых не изменились к лучшему, они будут ненавидеть друг друга ещё больше, чем прежде. Другая важная вещь состоит в том, что если у вас в голове есть цель, вы должны работать так, будто она уже достигнута. Вы не можете создать демократию своим диктатом, пока люди не будут к ней готовы. Вы должны быть демократичны сами. Способ добраться туда – это быть там.

Думаю, английские музыканты столь заточены политически потому, что наша система столь безумна, что вы чувствуете необходимость исследовать её и понять, почему она такая. Америка – коммерческая культура, и, я полагаю, она ближе к чистой демократии, чем мы, так как если вы хотите проголосовать, то просто кладёте свой доллар и он считается, и, как результат, там существует значительная социальная мобильность. А здесь, если вы открыли рот и оказалось, что вы из Лондонского Ист-Энда, или Уэльса, или Дорсета, вы немедленно оказываетесь в определённой социальной касте. Мой отец сразу указал бы мне, сделай я что-нибудь, что может нанести ущерб его положению в городе, и действительно были такие вещи. Позднее я понял, что так было потому, что он перешёл из рабочего в средний класс…

Если вы страдаете, это порождает трение, и это даёт вам энергию, но есть страдания, в которых нет нужды. Это как парень, что садится на иглу и сталкивается с проблемой, или страстно желает увидеть своё фото в газете, так что к концу недели он параноик, и всё зазря. Но есть страдание, когда вы вкладываете всё, что есть у вас, в запись, и верите в неё, и никому она не нравится. И всё же вы говорите: «Простите, но это моё, и вот моё имя». И это рождает хорошую энергию. И вы знаете точно, что стоит заняться этим. Если на вас шикают, но вы знаете, что шикает всякое дерьмо, то вы не обращаете на шиканье внимания. Но когда вы знаете, что играете плохо, что вы делаете не то, что стоило бы, вы должны признаться себе в этом…

К тому моменту, когда я услышал о панке в 1977, я уже шесть лет ждал, когда услышу подобное: услышу, как какой-то парень колотит по барабану так, как если бы всё, чего он хотел от жизни, заключается в том, чтобы колотить по барабану. И для меня это было значительным политическим положением. Ведь то движение, к которому я принадлежал, сошло со сцены. Оно ушло, так как множество ребят из рабочего класса пытались перебраться в средний, подражая традициям среднего класса. Должно быть, техника была важна, но она стала поверхностной техникой – она перестала быть реальной. Люди перестали отвечать за все эти бесконечные нотные экзерсисы. Они становились роботами.

Когда вы теряете девственность, существует та невинность, которую вам никогда уже не вернуть. Но это не значит, что вы уже безнадёжны! Вы учитесь испытывать свою невинность иными способами. Когда вы теряете девственность, не важно, знаете вы или нет, что происходит, так как здесь мы имеем дело с невинностью. Так что для меня искусство – способность заново испытать невинность. Как вам удаётся терять девственность при каждом занятии любовью? Как вы делаете это в музыкальном плане при каждом выходе на сцену? Так вот, вы должны знать, чего хотите, и у вас должно быть желание. Одним вечером в the Marquee в 1969 King Crimson преобразил происходящее – может, минут на пять – и вы никогда не поймёте, что за чертовщина там творилась, но я был телепатом – знал всё, что происходило, знал всё, о чём думали люди. Так как в помещении была эта энергия, и… я стал человеком, таким… каким он, верно, и должен быть. Потом приходит это «хочу быть человеком!» И однажды став им, вы ищете способа вновь пережить это состояние. А иначе какой в этом смысл? И вы стремитесь к этому! Вы должны продолжать, пока не найдёте способ. И если вы правда этого хотите, вы подходите к этому очень близко. Есть много методов, дисциплин, упражнений внутреннего и внешнего характера, которые могут помочь вам в раскрытии этого качества переживания. Думаю, мастерство в технике, в знании предмета для музыканта заключено в том, чтобы одновременно быть и девственником, и состоявшимся любовником. Техника – часть того, что вы должны сделать, чтобы добиться желаемого. Но когда вы на месте, забудьте обо всём этом дерьме и отбросьте его. Чем больше техники, тем больше вы отбрасываете, и тем больше ваш авторитет. Если вы играете один единственный аккорд, и играете его изо всех своих сил и возможностей, это нечто чистое. Если вы играете 10000 аккордов, и один из них чист, то у вас есть авторитет, которого нет у других.

Западная традиция обучения музыке всё-таки любит завинчивать гайки. Ведь вы учите всё внешнее, законы гармонии, законы контрапункта, законы ритма, но не учите ничего о самой музыке. С другой стороны, среди суфиев существуют традиции, согласно которым вы играете одну единственную низкую ноту 1000 дней. Вы можете думать о стольких нотах, сколько хотите, но вы не можете их играть. Просто одна эта нота 1000 дней. Был такой барабанщик из суфиев, с которым вы меня познакомили… Он говорил мне, что готовился три года, прежде чем вообще стал изучать свой инструмент.

Иногда я думаю, музыка нуждается в том, чтобы музыкант играл её. Музыка живая, но вы должны оказаться на той стороне, чтобы понять это. С этой точки зрения кажется возможным, что музыка ждёт, когда её сыграют. И она нуждается в музыканте.

Думаю, музыкант должен учиться слушать то, что играет. Я знаю немногих музыкантов, которые слушают то, что играют – а этот процесс не автоматичен, вам всегда надо прилагать усилия, чтобы ваши уши работали. Несколько недель назад в Филадельфии в процессе моего тура Фриппертроник случилась забавная вещь. Я слушал и слышал каждую следующую ноту, которую должен сыграть. И играл её. Затем слышал следующую, и играл её. Я ждал, чтобы это случилось, 23 года. И это было в первый раз, когда такое случилось со мной. И я плакал, пока играл… Я слушал следующую ноту и думал: «Ладно, попробую её». Потом я слушал следующую и думал: «Ладно, выйдет дерьмово», - но я подумал, что должен довериться этому. И так и делал. Вопрос в том, чтобы довериться музыке, и пусть она играет сама.

Хостинг от uCoz