Что привлекает меня в гитаре? Всё зависит от работы. Когда я начинал играть, я был глух к тону и не имел никакого представления о ритме, и я избавлялся от этого в течение многих лет. Ответ, который у меня есть – это тот, что порой музыка так хочет быть услышанной, что даже выдаёт маловразумительные символы своего голоса. Это первый ответ. Другой – эта работа на гитаре – часть моей работы. И, наконец, я просто привык и продолжаю работать с ней. Я рассматриваю гитару как инструмент для проживания. Некоторые люди делают музыку своим богом. Я – нет. Но музыка – замечательная возможность. Это – материальный путь, имеющий дело с неосязаемым. Он способен приблизить к земле, развить отношение с неизбежностью. Большинство людей, увлекающихся музыкой, по меньшей мере раз слышали, как музыка ожила. Будто что-то живёт, первовремя. Как то в 1981 ко мне вошёл друг, и я спрыгнул с дивана. Я понял, каким образом входит музыка в жизнь музыканта: как друг. Он всегда здесь и всегда доступен, но не навязчив, в некотором смысле. Для меня как работающего, как профессионального музыканта, мой подход к музыке изменился под влиянием этого мнения. Вместо того чтобы носиться повсюду в поисках ярких идей – «Роберт собирается создать музыку» – более правдиво говорить, что музыка создаёт музыканта, а не наоборот. Качественная музыка – это подарок. Так что я работаю в рамках ремесла. Например, я приучаю своё внимание быть более расслабленным, с тем, чтобы оказаться в месте, где музыка может чувствовать себя более свободно в связи с человеческим инструментом. Имеется творческий импульс, и если бы я не был чувствителен, я не заметил бы его. Поэтому я развиваю чувствительность. Если бы я был напряжён и непроницаем, я не был бы способен ответить на импульс, соответственно, я тренирую себя, чтобы быть в силах быстро ответить на него. Это просто путь, каким кто-либо проживает свою жизнь. Может ли кто-либо без проблем увязывать в себе чувствительность и внимание? Тот, кто может, становится хорошим плотником или музыкантом, продавцом или кем-нибудь ещё. Не важно кем. Это приводит к качеству того занятия, для которого предназначен человек. У музыканта есть руки, голова и сердце. Как они функционируют? Как взаимодействуют? Дисциплина бытия музыканта и дисциплина бытия любого другого человека – в точности одно и то же. Действительно нет никакой разницы.
Что я делаю в Американском Обществе Непрерывного Образования? Я работаю с двумя курсами. Один – семинары гитарного ремесла, казался наилучшим для оглашения моих идей. Но у нас также есть курс для не-музыкантов. Сначала – о первом. Сначала занятия длились 5 ½ часов по три раза в неделю, однако затем, ввиду большого спроса, они развились до восьмичасовых. Имеется второй уровень – двухнедельный курс для окончивших первый и тех, за которых я готов взяться. Курс концентрируется на расслаблении для достижения напряжённости и чувствительности. Имеется семь базовых гитарных упражнений, доступных первоуровневому студенту. Мы живем, работаем и едим в течение пяти с половиной дней, и работа весьма интенсивна, так как студенты имеют возможность общаться между собой. Опыт студентов разнится от двух до двадцати лет. Есть студийные музыканты, есть учителя; некоторые профессионалы, а некоторые наоборот.
Эти курсы открыты для любого желающего, который интересуется музыкой и ищет способ установить отношения с ней – любой, кто хочет научиться учиться, с музыкой как возможностью сделать это. Другими словами, любой, кто готов применить себя к музыке, сразу получит прямую отдачу от процесса обучения. Мы работаем с окаринами, звукозаписывающими устройствами, ударными инструментами, гитарами, поющими на разные лады, руладами пятнадцатого столетия, народными песнями, с чем угодно. Музыка – качество, организованное в звуке. Не каждый из нас имеет опыт в формах организации или производства музыки или пения, однако всякий имеет доступ к качеству музыки, к духу музыки. Итак, как же мы входим в контакт с этим качеством? Мы имеем дело с теми же самыми подходами – расслабление, внимание, чувствительность. Любой может извлечь звук из ударных, но, в первый раз играя на окарине или рекордером, можно играть лишь сознавая, что делаешь. Здесь нет места риффам. Ваше внимание должно быть здесь. И если ваше сознание пробудилось от обычного сонного состояния, то мы где-то близко. При усиленной чувствительности и усиленном понимании музыка возможна. Как видите, если музыкант играет шаблоны, работает на автомате, то музыки нет. Это только кажется, что она есть. Имеется только лишь музыкальный звук и организация, однако духа музыки здесь нет. Это механика. По мне – это не музыка. Это может быть организованный звук, но если качество музыки организовано в звуке – это не музыка. Но если там есть музыкант, быть может и посредственный, однако обладающий вниманием, стоящий в ударном ансамбле, где остальные ударяют в свои треугольники и цимбалы, только тогда возможно, чтобы здесь жило и дышало качество музыки. И если, случается, оно обратится к вам, подходите. И будьте готовыми к забаве.
Минимальный уровень студентов? Каждый начинает оттуда, где находится. В принципе я прошу трёхлетнего опыта игры на гитаре, чтобы была достаточно развита мускулатура, было чем работать. Но недостаток опыта не есть причина для отказа. Главное – это обязательство работать. Приходят люди, для которых пять дней по пять с половиной часов – прекрасное времяпрепровождение во время отпуска, но это не то. Итак, мы начинаем. Гитарные упражнения. Это вовлекает руки. Первое, «знаем ли мы, что наша действующая рука левая?» Ну, положим, это очевидно. Но в трёхдневный срок мы убеждаемся, что у нас вообще нет никаких отношений с левой рукой. Мы должны добраться до сути – что вообще есть отношения с левой рукой. Одна из главных проблем студентов – напряжённость. Беспокойство. Нервозность. Жёсткость. Невозможно эффективно работать руками, пока они не расслаблены, поэтому каждое утро до завтрака мы предаёмся расслабляющим упражнениям. А затем собираемся все вместе без четверти девять и упражняемся в группе. Например, я начинаю с упражнения на левую руку. Наши недостатки в отношениях с левой рукой проявляются очень быстро. Например, если наш мизинец продолжает указывать на небо, очевидно, что мы не имеем никаких отношений с нашим мизинцем. Ну а поскольку человеческое существо – это весьма сильно объединённая машина, изменение одного отношения требует изменения и всех остальных. Любому, пришедшему на курсы, это становится ясно очень быстро. В чём привлекательность работы на гитаре, так это в том, что каждый точно знает степень внимания. Если работаете с расслаблением, вниманием и чувствительностью как с абстрактными понятиями, то очень трудно осуществить обратную связь. А так, на практике, я могу очень долго удерживать внимание. Это имеет отношение к вниманию и это осуществлено и развито. Это может быть сделано с гитарой или без неё. Если бы я не мог сделать это, я бы об этом и не говорил. Так, в дополнение к чистым упражнениям на гитаре мы имеем дело с такими вещами, как йога, классы восприятия, формы гимнастики и жестикуляционного языка и целиком движения, и мы имеем доступ к множеству методов, если считаем, что они применимы. В наши пять с половиной часов мы забираемся так далеко, как только возможно. Но, по сути, мы только начинаем быть чувствительными. Это случается где-то после трёх дней. Что-то меняется. Каждый начинает ощущать лучше, например. Люди слышат хлопанье дверей, и прекращают хлопать дверями. Я вижу каждого студента по отдельности почти каждый день, и мы работаем также в группах и подгруппах. Я делаю студентам вызовы, на которые они имеют возможность ответить. Но ничто не обязательно. Когда каждый говорит о дисциплине, это может казаться очень тяжёлым, однако ничего мрачного здесь нет.
Перенос музыки в запись сродни, если хотите, переносу слуховой культуры в криптографическую. Это с одной стороны. С другой стороны – запись – это инструмент, музыка здесь произведена звукозаписывающей студией и никогда не сможет быть сыграна так в живую. Так не должно быть. Это чистый продукт студии. Crimso был прежде всего живой группой. Музыка, попавшая на запись, прежде должна была быть сыграна в живую. Crimso никогда не был хорошо записываемой группой, главным образом из-за большой свободы каждого музыканта. Такое обилие свободы подразумевает высокую личную ответственность и персональную дисциплину. Если кто-то попытается подгрести отношения под себя – если самомнение управляет бунтом – всё порушится. Это ситуация высокой опасности. Больших возможностей с большим шансом всё испортить. Моё собственное мнение – Discipline был замечательным альбомом. Живой Crimso во второй половине 81 был лучшей рок группой на сцене в мире. Он был замечателен как раз из-за рисков. Это было как раз то место, где что-то могло иметь место и имело. Но здесь присутствовала также неустойчивость. Ведь когда вы работаете с опасностью, ситуация непредсказуема. Точка отсчёта такая: “Мы все – хорошие музыканты. Мы все – профессионалы. Мы будем делать вещи аккуратнее. Мы обеспечим хорошее выполнение”. И это так. В механическом плане: всё замечательно, гладкая работа, эффективная машина. Но в чём дело? Дальше этого дело не идёт. Я люблю работать с прекрасными профессиональными музыкантами, которые идут дальше профессионализма. Профессионал – только уровень мастерства. Это только точка отсчёта, от которой вы подскакиваете: вы очень высоко, и вы прыгаете. А поскольку вы высоко, то можете пролететь большой путь – или разбиться вдребезги. Вы можете играть аккуратно, и вы не разобьётесь, но при этом и полететь вам не удастся. Или же, вы встраиваете опасность в ситуацию, и происходят разные события, порой не те, которые надо. С точки зрения эффективности мне понадобилось 2,5 ужасных года, чтобы получить нечто превосходное.
По-настоящему замечательная группа не отражает никого из составляющих её индивидуумов, поскольку живёт собственной жизнью. У неё есть собственная индивидуальность. Индивидуальность Crimso не была индивидуальностью Брафорда, Левина, Белью и Фриппа. Эти индивидуальности весьма различны. Поначалу, в 1981, Crimso был индивидуальностью, хотя затем стал превращаться в группу индивидуумов, работающих вместе, правда, хорошо работающих.
Возвращаясь к упражнениям. Возьмём всё ту же левую руку. Я должен заострить на ней внимание, я должен понять, что по ней течёт кровь, я должен знать процессы, проистекающие в моей левой руке. Без всего этого нет никаких отношений. Так, это выглядит абсурдно, если кто-либо говорит “покажите мне это упражнение с левой рукой”. Я отвечаю, представляете ли вы, что значит находится в пределах вашей левой руки. Мы предполагаем, что да, однако в действительности мы примечательно нечувствительны. И это имеет отношение к вниманию: если я способен проявлять внимание, то я способен заострить его на своей руке и тем самым установить отношение. Но если я не могу, тогда установление отношений с руками маловероятно, так что становится трудно представить себе и выполение упражнения. Но уловка, в некотором смысле, состоит в том, что можно достичь внимания через упражнение. Это циклический процесс – через расслабление достигается внимание. Трудно направить внимание, не будучи расслабленным. Эти двое идут, взявшись за руки. И упражнение – прекрасный способ определить, сколь далеко способно распространяться наше внимание. Затем мы можем делить ваше внимание. Растём, растём и в конце концов можем болтать, играя на гитаре. С этого момента всё становится интереснее. Очень немногие гитаристы слушают себя или кого-нибудь ещё. А в кругу из 18 гитаристов, очевидно, никто не слушает кого-либо ещё.
Дисциплина оркестра в сравнении с дисциплиной группы – немного другое. Там каждый обучен не топать ногой, а прочитывать музыку. Взгляд накрывает частично музыку, частично дирижёра, который и есть босс. В смысле группы, набранной из музыкантов ремесленников – тех, кто прошёл курс – здесь мы понимаем группу как единое целое, а не как человека, управляющего группой. Это совершенно разные вещи. Дирижёр – композиторский шериф. Оркестр – не группа, по крайней мере, в том смысле, который я вкладываю в понятие. Здесь нет спонтанного взаимодействия. И я здорово сомневаюсь в том, что члены оркестра слышат друг друга. И потому становится критически важным следовать за дирижёром. Оркестр для меня – динозавр. Я ездил смотреть на London Symphanetta в Борнмут несколько месяцев назад, и они были просто замечательны. Но попытки переноса этих форм организации в жизнь… тут у меня большие оговорки. Для меня было бы очень грустно быть оркестровым музыкантом. Там есть дисциплина, которую можно уважать и так далее, но как ужасно, что единственный человек, выражающий себя – композитор, с дирижёром как шефом полиции и музыкантами как секвенсорами. Попытки внести в оркестровую музыку элементы хаотичности – это попытки вдохнуть в неё жизнь. Но к этому у меня есть ряд претензий. Машина завязла. Крышка не даст этому идти дальше. Что до моей лиги искусных гитаристов, то здесь главное следовать не за каким-либо человеком, а за группой в целом. Каждый ответит на ситуацию, но для того, чтобы вовремя реагировать, надо быть чувствительным.
Я считаю поклонение музыкантам романтическим пережитком двадцатого столетия. Я не особенно романтизирую творческих людей. Хорошая индивидуальность, даже сильная индивидуальность, необходима для исполнителя. Но это вопрос установления связей с ней. Индивидуальность в некотором смысле есть орган, с помощью которого мы живем. Но уделять ему больше внимания, чем любому другому органу – глупо. Если говорите, что «вот мой живот, и живот – это всё», перспектива весьма ограничена. Хорошая индивидуальность важна, но необходимо быть с ней в правильных отношениях. Продолжая аналогию с животом, можно определить её как перевариватель опытов. Но каждый должен понимать, что индивидуальность – это не он. Это орган, посредством которого я испытываю жизнь. Как прийти к этому? Годы наблюдений, годы дисциплины.
Говорите, с лестью трудно бороться? Ненамного позже моего рождения, между тремя и шестью месяцами, я ясно помню себя пробудившимся в теле – я видел маленького Фриппа, лежащего в коляске, и я видел его как животное, в котором обитал. Не было никакого замешательства – вот Фрипп, я живу внутри. Куда позже, в марте 76, когда я был в уединении в Англии, когда я катил тачку с компостом, вспышкой пришло ясное видение, что Роберт Фрипп не существовал. Роберт Фрипп состоит из собрания впечатлений и опытов в течение лет, которые, кажется, имеют некоторую последовательность, но уровень последовательности очень, очень хрупок. Однако, этот “кто бы я ни был” состоит из двух частей – существа, в котором я обитаю, и человек, которым я обитаю. Вполне ясный вид. Это звучит странно, но когда кто-либо льстит мне, это меня не трогает, так как это нереально. Лесть и всё такое имеют отношение к манипуляции. И, очевидно, имеют наибольшее влияние на человека по молодости. Я видел множество ситуаций в музыкальной индустрии, когда многие люди, с которыми я работал, манипулировались с помощью наркотиков, лести, всего понемногу. И печально, что не каждый, с кем я работал, выходил победителем. Это очень-очень трудное дело. Каждый должен прочно стоять на земле. Если головы исчезают в облаках, то ноги должны оставаться на земле. Когда я приехал в Нью-Йорк в 77, у меня было три правила: ездить на общественном транспорте, самому стирать свои вещи и ходить в бакалею. Немногие люди в прачечных, в бакалейных магазинах или в метро способны разогреть чьё-нибудь тщеславие. Вы знаете, где стоите. С вами говорят торопливо. Я считаю это полезным. Мне кажется огорчительной жизнь, дистанцирующаяся с помощью лимузинов и первого класса.
Порой люди, с которыми я работаю, живут именно так. Они в других мирах. Это только форма, будто они вместе со мной. Но ведь вполне возможно, что когда один человек работает с другим, они могут слегка раздражать друг друга. Но деление «нравится-не нравится» для меня немногое значит. Если вы уважаете другого человека, и музыка достаточно хороша, то можно терпеть достаточно долго. Но, если музыка не лелеет, то жизнь становится трудной.
Новая система настройки гитары… Она бесконечно лучше старой. Она более рациональна, она и звучит лучше. Но практический эффект на курсах ремесла гитары – то, что каждый оказывается в исходной точке, и каждый играет преднамеренно. Я слышал о некоторых музыкантах, время от времени меняющих настройки для того, чтобы почувствовать свежесть игры. По-моему, хороший подход. Адриан Белью также использует свою собственную постройку. Но это – не организованная система настройки, какой сейчас занят я.
Хотя поначалу человек и оказывается в исходной точке, по-новому настроив гитару, однако со временем, когда вы почувствуете себя комфортабельно с новой настройкой, появится риск вновь и вновь переигрывать старый паттерны. Существует тенденция работать на самом низком уровне интенсивности, которого достаточно для разрешения ситуации. Мы называем это ленью. Есть вопрос: как остаться в живых. Есть два главных метода. Один – отвечать на удары, другой – на вызовы. Например, имеем дело с ударом. Шум электрического вентилятора довольно раздражающ, но вместо того чтобы думать – о, мальчик, это раздражающе – и сердиться, можно на этом раздражении держать себя в активном состоянии, что я и делаю сейчас. Но за короткое время мы привыкаем к этому звуку и не слышим его больше. Так можно работать с ударами в ближайшем времени, хотя их продолжительность ограничена. Или же можно сформировать вызов, на которые мы и будем отвечать. Для меня существует некоторый лимит студентов, с которыми я могу общаться, потому что для меня нет иного пути работы с большим числом студентов, кроме как работа на автопилоте. Если слишком много студентов на семинаре, разбейте его на два. А когда и эти два семинара переполняться, вставьте ещё один в середину – музыка для немузыкантов. Всегда существует вызов, который можно сформировать, чтобы узнать себе цену.
Как кажется, синкопы и 5/4, нарушая привычные танцевальные формы, не способны обеспечить музыканту туры, контракты на запись, концерты, и прочие средства зарабатывания на жизнь. Чтобы ответить на подобные вопросы на курсах гитарного мастерства, я обращался к диаграмме музыкальной системы, которую мы обсудили на первом же вечере. Для начала имеется музыка, а затем, если хотите, появляется музыкант. И что вовлечено в музыканта, развивающего отношения с музыкой? Да, приходит такое время, когда музыканту становится необходима аудитория, как отношение с жизнью. Так, музыкант развивает отношения с музыкой. Игра перед людьми имеет под собой хорошее основание – это энергия, которая приходит от слушателей. Если вы хотите развивать свои отношения с музыкой и дальше, необходимо включить четвёртый элемент – индустрию. Эта тетрада подразумевает 24 различных триады, 24 различных качества музыки. Теперь вы представляете, что означает быть профессиональным музыкантом. Когда я прибыл в Нью-Йорк в конце семидесятых, я намеренно развивал отношения с индустрией, чтобы быть в состоянии видеть мир и с точки зрения её представителей. Частью мастерства профессионального музыканта являются именно развитие отношений с музыкой, слушателями, индустрией. Это накладывает ограничения и даёт возможности. Но, опять же, это лишь уровень мастерства, сродни обогащению словарного запаса, увеличение запасов ресурсов. То, что вы знаете, что значит играть в Миксолиданской гамме, ещё не значит, что вы добились чего-то хорошего. Это значит только, что вы можете играть в этой гамме. Ремесло профессионального музыканта, в противоположность ремеслу любителя, куда более сложно. Но это всё ещё ремесло. Мы всё ещё не можем избавиться от романтического идеала художника как богоподобного индивидуума, имеющего непосредственный контакт с музами. Несколько действительно подходят под определение, но большинство из нас – нет. Тяжело работая, мы можем перебраться в место, откуда уже можно налаживать отношения с музыкой. Для меня искусство – способ заново пережить невинность, другими словами – быть тем, чем являешься. Существует несколько путей становления самим собой. Не обязательно идти путём музыки, но музыка и гитара даёт вам достаточно верное представление о вашей внимательности, чувствительности и т.д. И можно открыть, что являешься человеком, существуя как музыкант. Если работать достаточно интенсивно, происходит изменение мировоззрения. И в момент, когда взгляд меняется, становится доступным искусство. Но тяжёлой работы недостаточно. Это замечательно, но недостаточно. Вы трудитесь, чтобы добраться до этой точки, а в этой точке находится нечто, что, если можно так сказать, не имеет никакого отношения к работе. Я просто говорю, что нельзя приблизиться к мастерству непосредственно. В точке, где мастерство становится творчеством, нас ждёт качество музыки.
Я делю музыкальную индустрию на три ветви. Первая – массовая, поп-культура. Вторая – та, где профессионал может честно зарабатывать себе на хлеб. Третья – это сфера исследования и развития, искусства и ремёсел и так далее. И каждая из ветвей делится на новые подветви. Наш совместный альбом с Саммерсом исследовал и развивал, включал искусство и мастерство, и в то же время был возможностью заработать на жизнь. Если делаете такой альбом за 5000 зелёных и продаёте 100000 копий, то это коммерчески выполнимо. Стой этот альбом 150000, это было бы настоящим бедствием. Но если всё происходит в хорошей гаражной студии, два музыканта играют вместе – это не будет стоить дорого. И можно это выпустить. Конечно, вы не тратитесь на дорогущие рекламные компании. Это хорошая работа, и она найдёт себе соответствующее место. Я считаю это абсурдным, выложить 350.000 за альбом и ещё 250.000 за сингл или видео. Для такого уровня вы должны продать 750000 копий. Это сумасшествие. Это убийственно азартная игра для группы. Она предусматривает огромное давление на музыку, при котором музыка не может проявить себя на должном уровне. Возвращаясь к тому, о чём мы говорили раньше – мастерство профессионального музыканта, основанное на получении прибыли, это глупо. Это плохое мастерство. Вы видите, что очень успешной группе, чтобы оставаться успешной, необходимо делать новый записи, как бы её участники не ненавидели друг друга. Поэтому они занимают звукозаписывающую студию из трёх студий на три месяца на 24 часа в сутки. То, что набарабанит барабанщик, отправится в другую студию, где басист добавит бас и так далее. Все они отделены друг от друга. Ну вот, альбом получается очень дорогим. Поскольку он дорог, а члены группы действительно не любят друг друга – это вообще не группа – поэтому альбом воняет. А потому, вы запускаете мощную промокампанию и пытаете счастья на видео. Всё это в руках фортуны. Это не та жизнь, которой я хотел бы жить.
Бюджет Crimso, впрочем, был выше, чем бюджет Саммерса/Фриппа; да и времени тратилось больше. С Энди Саммерсом, мы просто в течение недели садились и играли что придёт в голову, записывая это на плёнку. И после этой недели отбрасывания идей мы, наконец, оценили некоторые и стали развивать и репетировать то, что действительно зацепило нас. С Crimso, как мне кажется, надо записываться во время тура, а потом делать запись. Вы пишете материал, репетируете, играете его во время тура, а затем приходите и записываете его. Так мы работали с Discipline. Альбом была записан, смиксирован и полностью завершён в три недели. Так что это был очень дешёвый альбом. Другие два альбома были другими. Они были дороже, их было труднее сделать, и материал, вообще говоря, не был сыгран живьём до записи – в моих глазах, значительная ошибка. Но моё мнение, вопреки устоявшейся вере, было лишь одно из четырёх, вернее, одно против трёх. По пути, который я предлагал для группы, она шла лишь первый, 1981 год, но уж никак не потом. Так что другие альбомы были дороже, и, по моему мнению, не так хороши. Я предлагаю разрабатывать чувство музыки заранее. Как можно получить это чувство иначе? Если вы берёте музыку в тур, она вживается в ваше тело. Так что когда вы входите в студию, ваше внимание направлено не только на совершенное извлечение нужных нот. Ваше внимание обращено также на качество музыки и на других музыкантов. Если вы просто отзубрили музыку и играете в студии, это отнюдь не то же самое. Музыка не дышит. Музыка не оживает.
Я, можно сказать, «самопуск». Я не нуждаюсь, если хотите, в какой-либо напряжённости для того чтобы делать свою работу. Зов музыки достаточен для меня. Я работаю лучше, зная, что моя запись не стоит благосостояние, потому что, если бы это стоило четверть миллиона, то звукозаписывающая компания ожидала бы – и вполне закономерно, что я произведу некоторые действия в поддержку этой запись. Это значит, что предстоят интервью, турне и всё такое прочее. Это помещает музыку в такое напряжение, которое она уже не может перенести. Так что я делаю альбом за 10000 долларов и продаю 10000 альбомов. Можно продать больше. Это уже чистая экономика.
В чём выбор именно такого состава Crimso? Я хотел сделать лучшую живую рок группу в мире. Я хотел первого дивизиона. Я хотел лучшего. Я только что покинул the League of Gentlemen, и это была замечательная группа, но была непрофессиональна. Там было настоящее чувство свободы. Единственное, что я не люблю выходить на сцену с людьми, которые пьют пиво. Это губит всё. Я хочу выходить на сцену с обязательством играть, а не пить пиво и играть, например. Я хотел стандартов повыше. И я назвал лучшее. Намерение состояло не в том, чтобы преобразовать Crimso. Вместе мы составили группу, и по мере прохождения репетиций, я понял, что личность Crimso доступна этим музыкантам. Вот и всё. В Европе мы работали под названием Discipline, но затем, когда стало очевидно, что мы Crimso, мы приняли это имя.
Почему именно Адриан стал вторым гитаристом в Crimso? Это была правильная комбинация. Это не могли быть любые два гитариста. Сказать, что Адриан просто гитарист не совсем верно, равно как Билл не просто барабанщик, а Тони не просто басист. Это была группа людей, а у меня были определённые музыкальные идеи. Специфическая душа этой музыки была совершенно ясна для меня, но я не мог, в то же время, указать людям, что играть. Но вы поймёте, работая с музыкантами, что существует ряд методов для достижения нужной формы организации звука. Например, если вы очень сильно ориентируетесь на какую-либо специфическую идею, в интенсивной и чувствительной атмосфере работы с другими музыкантами, то через некоторый срок – день, неделя, месяц – другой музыкант начинает играть ту идею, на которой вы сконцентрированы. Тогда, вместо того, чтобы говорить – “Хорошо, если бы я показал тебе это тогда, ты не смог бы сыграть, а теперь ты дошёл до этого и теперь выдаёшь за своё”, – говоришь просто – “Это замечательно, круто”. Имеются и другие психологические методы – поместить себя на место другого музыканта и т.д. Но если вы работаете вместе как группа, то вы развиваете мысль группы. Вы все вовлечены друг в друга, и кое-что появляется. У меня было ясное представление о том, как должна звучать группа. И в 1981 группа звучала примерно так, хотя в то же время это было творение каждого. Но из меня буквально шли эманации, определявшие, как должна звучать группа, и необходимости в словах не было. Позднее, у ребят появились некоторые идеи, которые они хотели внести в группу, и, по мне, мы потеряли курс, так как группа превратилась в совокупность индивидуумов.
Как я отношусь к уходам людей из группы для записей сольников? Думаю, это замечательно; у меня нет никаких возражений против этого. Против чего я возражаю – так это против того, чтобы человек заставлял групповой проект быть его собственным соло проектом, против того, чтобы музыка индивидуума освещалась как музыка группы. Сольный альбом Роберта Фриппа должен быть его собственным соло проектом, а не очередной работой Crimso. Политика Crimso заключается в том, чтобы поощрять работу всех его музыкантов с другими музыкантами группы в максимально возможной степени. Чем больше вы можете быть с кем-то ещё, тем больше вы можете быть с самими собой. Нет никакого дифференцирования. Я думаю, что только это и является условием роста. И если вы помешаны на чём-то, на теоретическом и практическом уровне, вроде специфической идее о звуке, тогда лучше всего развивать идею самостоятельно, а не обязывать ею группу.