…А воспитание моё было очень необычно… Достаточно сказать, что меня вырастил канатоходец (и это правда) из известной семьи Летающие Валендас, и воспитание моё было весьма богемно. После окончания школы, я занялся компьютерами, было это в ранних шестидесятых… Болтался себе, курил косяки с приятелями из Художественной Школы Челси, весьма творческими людьми, и начал пописывать стихи – купил гитару и книжку «Научись играть на гитаре за один день» - и вправду, она научит вас, как играть песню под названием Sinner Man в ля и ми минор (там всего два аккорда) – и это обучение, ясное дело, оказалось для мира роковым, поскольку заставляет вас поверить в то, что вы гитарист, и появилось много-много людей, которые называют себя гитаристами (их следовало бы называть по-другому, пока они не достигнут определённого уровня, скажем, уровня Джефа Бека или Джона Вилльямса – скажем, последователи гитаристов) – как бы то ни было, я занялся этим, чтобы не отставать от друзей и производить впечатление на всяких разных девушек, а если вы добавите это к тому, чем я занимался за компьютером (а это было составление отчётов о продажах дисков, графики продаж дисков и т.д.), то я был поражён тем, как много денег можно заработать на записях, и тут мне пришло в голову, что, чтобы заработать немножко фунтов, надо либо изобрести что-нибудь, фиговину типа консервного ножа, которую могли бы купить многие и без которой они не могли бы обходиться, либо писать песни… так что в конечном счёте я отправился к своему боссу и сказал, что собираюсь стать песнеписцем! Помню, он сказал, «О, это замечательно, Питер, твоя работа будет ждать тебя, когда ты захочешь вернуться!»… Нет, я лучше бы прополз на брюхе по груде битого стекла, чем вернулся бы к этому напыщенному засранцу!
Целый год я голодал и перебивался одними сэндвичами, ну и так далее, а затем мне очень посчастливилось, и я встретил парня по имени Ян МакДональд, и я вступил в группу под названием King Crimson… остальное (к моему счастью) – история… всё это звучит так просто, хотя на самом деле всё это произошло из сочетания множества элементов… должен сказать, что, возможно, свою роль во всём этом сыграло влияние матери – она была очень нешаблонной, богемного типа личностью – имела обыкновение отправляться в Ист-Энд для участия в антифашистских маршах, и она, без сомнения, вдохновляла во мне чувства свободы и справедливости и им подобные ценности, которые среди прочих оказали значительнейшее влияние на мой характер, молодость, сексуальность, энергию и прочее, подпитывая сочинительство песен и стихов, вызывая мысль и рифму; полагаю, это критически важно, чтобы у вас внутри крутился мотор, работающий на гневе и/или страсти по отношению к происходящему, а также определённый талант для понимания слов и их значений, когда вы пишите, и притом замечательно пишете… а точки отсчёта тут нет – то, что выходит из-под пера вначале (если вы не Шекспир или не Ганс Христиан Андерсен), далеко от идеала – я обычно полагаю то, что написал сначала, за мусор, если хотите, аршин для дальнейшей работы… есть два способа – либо наводить блеск на оригинал, пока он не достигнет точки, в которой дальше улучшать невозможно, либо можно начать с середины, а потом от неё идти к первому и последнему куплетам – это звучит странно, но я делал именно так, когда работал над песнями вместе с Энди Хиллом – первый куплет он пишет за десять минут, а потом две с половиной недели пишет оставшиеся два. Такое случается часто, поскольку у вас появляется вдохновение, а потом – «испарение» [игра слов – inspiration и perspiration].
Люди приходят ко мне и говорят: «Эй, а я написал за вчера три песни!». Я говорю: «О, как вам удалось?» Я нахожу это необычайным, потому что могу потратить три недели на восемь строк посерединке… может, они умнее меня… но потом я слышу их три песни, и могу сказать, что, хотя они и необязательно плохие, они не хороши – в них есть нечто, отражающее стиль и индивидуальность автора, но нет чего-то особенного в самой песне, благодаря чему она могла бы существовать. У песнеписцев есть определённое правило, если мы не говорим о середнячках, не писать что-то меньшее чем лучшее, что-то что не вынесет проверку временем. Хороший певец не сделает плохую песню лучше – что бы там кто ни говорил – звуки в словах и их отношения друг к другу критически важны, даже в случае иностранного языка, в котором их значения непонятны – они «ощущаются», а не просто «слышатся».
Я подготовил для вас главу из книги Эдит Ситвелл – она написала книгу, оказавшуюся для меня чрезвычайно ценной, для понимания музыки вообще и песен в частности – называется она «Записная книжка поэта», и она не издаётся – я нашёл всего одну копию, так что если вы набредёте на другую, купите её и отдайте любителю – конкретно эта глава посвящена собственно техническим сторонам звука и их применению к стихам – однако вы с легкостью сможете применить их и к песенной лирике – ясное дело, лирика – необязательно стихи, но природа их всё же именно такая, поскольку люди могут «чувствовать» все эти охи, ахи, звук «t» - «JusT wanTs you To know», например… есть в нём острота, треск… это глава о текстуре, звуках, гласных, длинах гласных и согласных, рифме – скажем, вы бесконечно слышите рифму из time [время] и mind [разум], только лишь из-за лености поэта, и это ужасный пример; кроме того, когда вы пишите лирику для певцов, существуют определённые звуки, которые не приветствуются, например, не приветствуется слишком много b и p в одной строчке: big bass drum или pretty popular people (это просто кошмар для записывающих инженеров)! Есть слова, которые просто не поются, а помимо всего прочего, вроде чувства и формата, лирика должна быть доступна для исполнения. Я писал для множества разнообразных исполнителей, и в этом отношении для меня это всегда был вызов.
Мне бы хотелось, чтобы вы задумались, почему вы решили стать песнеписцами, оценили ответственность, которую вы приняли, решив писать для всех этих людей и, соответственно, обдумали, как вы можете тронуть сердца тех, кто слышит ваши слова – в песнях должна присутствовать магия и вневременность, большая, чем сам поэт… вы должны быть готовы работать над ними снова и снова и снова, пока они не станут собой, и это не значит, что вы просто должны снова и снова кипятить старую воду – впрочем, всё зависит от вашего опыта и от наложенных фильтров – я думаю, что есть словарик из всего пяти или шести сотен слов, которые действительно можно петь, говоря на общем уровне – ясное дело, есть и исключения, подтверждающие правило, вроде Джони Митчелла и Дженис Ян, которые могут петь всё что угодно как ангелы.
Похоже, я намолол уже достаточно бессвязного вздора, так что я дам несколько примеров; во-первых, у меня есть книга о Йипе Харвуде – среди прочего, он написал Somewhere Over the Rainbow, Где-то Выше Радуги, удивительную песню, но, что более важно, он написал и песню Buddy Can You Spare Me a Dime? – Братишка, Подай Монетку? – очень социальную, левую, гуманную песню – на самом деле, когда эту песню спел Бинг Кросби, её даже запретили на радио из-за лирики; ещё Йип сочинил песню April in Paris, Апрель в Париже, просто замечательную в музыкальном плане – всю лирику составляют шестьдесят девять слов, отсутствует настоящий припев, и стихи повторяются только раз, без повторения – очень необычная песня… в общем, если говорить о песнеписании, я бы сказал, что пока вы не знаете правил, вы не можете их нарушить – но как только вы их узнаете, вы получите бездну удовольствия от их разрушения, и ваша работа станет более обоснованной… Вы можете работать с рифмами, крутить их по-всякому, играться с грамматикой – но это не должно быть просто проявлением явного невежества, у вас должно иметься знание теории, объясняющей, почему вы это делаете. Обычно в английских популярных песнях этих принципов придерживаются, в противоположность рэпу (хотя сразу должен сказать, что я не чёрный и не из Чикаго, и рэпа много не слушал – это не мой жанр – хотя я написал пару рэповских песен задолго до появления рэпа – были такие вещи, которые называли блюзами-разговорами – Боб Дилан немножко занимался ими, и ещё парень по имени Бродяга Джек Эллиот, где-то в конце пятидесятых, они делали песни с басом в стиле буги и ритмичным рэпом поверх – это была просто фолк-музыка с ритм-гитарами, так что сегодняшний рэп вовсе не обязательно нечто новое – нет ничего «нового» под Солнцем – это нечто просто меняется, отображая своё время, вбирая энергию и тоску соответствующего времени и ритма)…
Но я отвлёкся… возвращаясь к главной теме, Айра Берлин писал, «что период развития и приспособления всегда неизбежно проходится неоперившимся лириком» - всё это верно и для песнеписца вообще, но для лириков в особенности – и он продолжал: «Он учится, обретая любовь к музыке, обретая чувство рифмы, чувство прихотливости и юмора, намётывая глаз на сбалансированные сентенции, вслушиваясь в современные ему фразы…» (это очень важно, поскольку существуют слова и фразы, которые употребляют и которыми злоупотребляют, а иные просто не работают в конкретную эпоху, вот почему вам надо читать разные журналы и книги, слушать, как говорят люди, на улице, в разговоре – это же относится и к музыке – разумеется, вы можете брать что-то и из прошлого, но тут следует быть достаточно смелым, гнуть здесь и крутить там – один джазовый гитарист рассказывал мне, что проблема с исполнением старых битловских песен состоит в том, что все их аккорды «неправильны»!..) Айра говорит и о том, что очень важна «способность представить себя на месте исполнителя» (если вы пишете для кого-то другого)… Думаю, я всегда это делал, хотя мне не нравится представлять что-то малое… Я вижу прожекторы и стадионы… Да, и не меньше… Извините, я испорчен!..
На самом деле, стадионы могут быть весьма утомительны – Грег Лейк часто напоминал мне, когда мы вместе писали песни, что ему приходится выходить к пятидесятитысячной толпе людей и заставлять их поверить в то, что он говорит, пусть временно – их должно захватить то, что он поёт – кое-что посвящённое этой теме я читал в книге о кинематографе под названием «Приключения в сценарном деле» за авторством Уильяма Голдмана – фантастическая книга, всем рекомендую – он был сценаристом – написал «Батч Кэссиди и солнечное дитя» (между прочим, этот сценарий простоял у него на полке восемь лет), так вот, он говорит о том, что, когда ты пишешь для конкретных ведущих актёров или актрис, тебе необходимо заботиться о том, «чтобы они хорошо смотрелись» - я не соглашусь с ним полностью – это слишком уж «осторожно» и «ласково» - никого не беспокоить – на самом деле, я всегда пытаюсь вставить пару острых строк, немного политических строк и т.д., чтобы растормошить людей…
А Айра между тем продолжает… «Важно связать всё вместе, чтобы появилось некоторое духовное качество». Как в случае с книгой, вам надо найти читателя – кто-то должен листать страницы – это не означает дешёвку или коммерцию – на самом деле, ничего худого в коммерции нет – в продаже кучи копий… Например, пятая симфония Бетховена – это коммерция, продана куча копий… Айра добавляет: «чтобы стать настоящим лириком, требуется четыре-пять лет сотрудничества с искушёнными композиторами». Вам это потребуется, если вы хотите стать не автором одной песни, но обрести способность двигаться из первоначально выбранной сферы в другие (вы просто устанете делать одно и то же – и наберётесь храбрости – если вам нравится писать роковые песни, то почему бы не попробовать написать что-нибудь для джазового певца?.. Может, после этого вы и рок-песню напишете получше?)
Для музыканта очень важно понимание лирики, так же, как и музыке, как сказал один мой друг: «Замечательная песня есть замечательная песня, но вот замечательная песня с замечательной лирикой, это, знаешь ли, уже авторское право» (он издатель, этот мой приятель!) Это даёт песне долговечность, независимость от времени, и она становится классикой – например, Fly Me to the Moon, Унеси Меня к Луне, даже сыгранная в чистой инструментовке остаётся запоминающейся вещью, так как лирика делает мелодию более игривой и живой… Цитирую, «интуиция и чувственные аспекты ремесла песнеписцев – наименее понятные аспекты музыкального театра», а ведь каким бы левым, критикующим и сердитым гражданином вы ни были, когда вы на сцене, вы в театре. Помню как в начале семидесятых кто-то назвал мою работу «продуктом», и для меня было ужасным шоком, возможность думать об этом в таком смысле, как будто это плошка бобов – в Америке для записей используется термин «штука» - думаю, это потому, что они чувствуют себя неуклюжими в этих высоких сферах, и хотят их принизить – но вам придётся научиться работать со всем этим.
Песни писать очень легко, но написать хороший хит очень сложно – вот только что залез в Интернете на сайт, до отказа наполненный Американскими законниками, специалистами по репертуару и музыкантам и другими «важными шишками», выясняющими отношения, и это ещё одно подтверждение тому, сколь непробиваемыми вы должны быть, чтобы вынести всех этих ослов и их отношение, их полное невежество и непонимание ваше работы – вы никогда не получите похвалы (или денег), которых заслужили!..
Есть выражение: «Поэту не должны платить деньги, но и отбирать их у него нельзя»… Это не значит, что вы должны жить на чердаке и жить на хлебе и сыре, но есть что-то в том, чтобы оставаться голодным, сердитым и переживающим, а я знаю множество примеров людей (и я один из них), которые внезапно достигли значительного успеха и принялись повторять старую формулу – это очень человеческая черта, повторяться… есть люди, которые думают, что хотят от вас того же, что вы сделали до этого, думают, что хотят ещё того же самого, но стоит вам сделать ещё того же самого, как девяносто процентов своего времени они потратят на то, чтобы критиковать вас за созданное – способ выжить в этом бизнесе состоит в том, чтобы знать, когда говорить да, а когда нет, и продавать только маленькие частички своей души, потому что когда-нибудь вам таки удастся написать нечто достаточно хорошее, чтобы забыть обо всех проблемах – очень важно знать, что вам придётся быть очень, очень жесткими!
Причина в том, что всё это вас очень заботит… это та же причина, по которой я зазря говорю с вами сегодня!.. Меня заботит то, что стандарт популярных песен не растёт – если вы посмотрите в топ-лист журнала Rolling Stone, список любимых песен, то увидите, что там есть песни и из восьмидесятых и девяностых, но большая их часть из пятидесятых и шестидесятых, когда песни были кусачее, в них было больше чувства, которое куда-то делось – конечно, в наш менее простой и наивный возраст писать легче не стало, и мне интересно, что будет происходить в последующие 25 лет – мир движется сейчас очень быстро – сегодня далеко не времена Моцарта, когда людям требовалось куда больше времени, чтобы оценить некоторых композиторов и художников – сейчас всё движется много быстрее – Crimso, например, дарит удовольствие уже третьему поколению последователей, и я счастлив сказать, слушая композиции 1969 года, что теперь это всё чуть ли не забавнее, чем было тогда, ведь материал слушают и сейчас, когда имеется широчайший выбор разной музыки, и он всё ещё весьма недурён, и я даже надеюсь, что кое-что из этого материала вы понимаете!..
Ну вот, возвращаясь к теме… вы должны иметь слушателей, так что если вам когда-либо покажется, что вы ушли слишком далеко, что, возможно, этого слишком много, подумайте и покиньте это направление. Создавая новую лирику, лирики начинают с бесконечного числа возможностей, которые нужно засунуть в форму крохотных размеров – вам надо уложиться в три с половиной минуты (продолжительность обычного сингла), обычно не больше восьмидесяти слов. Вот в этом контроле и сконцентрированной форме заключена громадная мощь, которую обретает лирик во время своего ученичества (которое длится всю жизнь!) – он учиться использовать эту силу для заполнения формы (или заполнения рамки – я всегда вижу песню в маленькой рамке) свежей лирикой, соответствующей метрической составляющей музыки, а когда слова верно ложатся на верную ноту – это магия! – а если не выходит, переписывайте их… они вырастают из буквы, одной, другой, буквы образуют естественную прогрессию… лирика должна отражать вашу точку зрению, то есть слова должны быть вашими, вы должны держать в голове все возможности песни, все «если» и «но» - хотя вы обращаетесь к другим людям, они должны получить нечто из вас самих… Я собираюсь сыграть вам песню Think Twice, Подумай Дважды, как пример всего этого – так есть одна строчка (не скажу, какая), ближе к концу, которую я ненавижу (интересно, найдёт ли кто-нибудь её), которая осталась в песне, хотя я хотел её выбросить – Энди Хилл решил, что она хорошо поётся – я всегда ненавидел эту строку, и буду ненавидеть, но вот она в этой песне…
Я обычно играю новые песни моим друзьям, моей «комиссии», и один друг эту строчку заметил, сразу же сказал: «Это не твоё!» Обычно так это всё и работает, если они говорят: «Хмм, неплохо», значит, думаю себе, это не так уж хорошо… Если они говорят: «Сыграй ещё раз», то я как минимум знаю, что иногда могу всё же сделать что-то наполовину хорошее!.. «Неплохо, хорошо…» Забудьте это… «Сыграй опять», вот что вы обычно хотите услышать от друга или специалиста по репертуару и музыкантам, даже от себя самого!.. Хорошая песня – это маленький шедевр – вызов лирику состоит не только в том, что у него должны иметься идеальные писательские способности, он должен ещё научиться эффективной совместной работе – одной из самых необходимых областей человеческих взаимоотношений… я и мой соавтор в течение долгого времени, Энди Хилл, мы однажды разбежались из-за того, что его жена сказала ему, что он никогда не был мне другом – не знаю, что точно она ему сказала, но он был очень расстроен, и мы не разговаривали друг с другом года два… теперь мы разговариваем, но я не очень уверен в этих отношениях – традиционно люди не могут по-настоящему собраться вновь – что-то, необходимое для сотрудничества, потеряно, и вы должны быть исключительно бескорыстны, терпеливы и убедительны… это очень специфическая сфера, это, будьте уверены, даже хуже чем брак!
Лирик должен не только объяснить свои идеи слушателям, он должен сделать так, чтобы его сообщение было озвучено и передано его музыкальными сотоварищами… С Грегом Лейком у нас имелась десятибалльная схема оценки лирики, и это был чистый мазохизм! Он говорил: «Ну, Питер, это будет шесть баллов, а нам надо семь или восемь!» Вы не можете себе представить, как это было болезненно! Но вам надо принять людей, которые говорят неправильные вещи, особенно если они умны – такие обычно ошибаются в двух случаях из десяти – и, ясное дело, если вы уверены в своих позициях, вы должны спорить – яркие идеи пробьют себе дорогу! Лирик должен применять множество инструментов, используемых поэтами, хотя требования к их работе достаточно сильно разнятся – и там и там присутствуют размер, рифма и звук, но музыка ограничивает и принуждает лирику, определяя как её форму и её содержание своей мелодией, гармонией и ритмом. То есть можно сказать, что музыка даёт эмоции и чувство, а лирика – интеллектуальную составляющую.
Потом мой мир изменился – я сбежал, чтобы стать беднейшим налоговым беженцем в мире, но на Ибице было очень здорово… по возвращении я уже не писал для больших рок-групп, но узнал, как писать правильные поп-песенки – я сидел с друзьями и писал блюзы и кантри (и эти песни были ужасны, большая часть из них!), а потом, в один замечательный день, я встретил Энди, гения поп-песни! Он думает о трёх или четырёх аккордах и у него всегда есть нужная строка – он знает, где должно быть интро… И ещё интро, давайте его сюда… четырёхтактовое арпеджио – это не интро, интро – это нечто, что настраивает вас, наполняя желанием услышать первую строку, вовлекает вас в происходящее – это как отодвигающийся занавес в театре, когда вы видите декорации и огни, а затем на сцене появляется первая строчка песни, так сказать, наполняя ситуацию и вовлекая слушателя… Вы должны дать им шанс вовлечься в песню – если вы послушаете какие-нибудь классические песни, песни Битлз, почти во всех них есть интро, первая строчка поражает вас и подсознательно вы хотите услышать следующую, и следующую… Когда вы подведёте слушателя к этой точке, вы сможете дать им практически всё, потому что он уже на вашей стороне, и он будет следовать за вами, пока вы не приведёте его к припеву, а настрой у него будет всё такой же, как был в начале песни, и припев укрепит настрой – а затем вам нужна замечательная концовка – это как создание кино… Кино, если совсем по-простому, состоит из трёх актов, начала, середины и конца, та же самая структура используется при создании песни – работа над светом и тенью, увлечение людей и удержание их внимания на время, достаточное, чтобы заставить их почувствовать то, что вы, надеюсь, хотели, чтобы они почувствовали, и их чувства были столь же глубоки, как ваши.
А теперь я сыграю вам песню Heart of Stone, Сердце из Камня, для демонстрации существования вариантов структурирования – начнём с того, что хотя это настоящая роковская песня, в ней нет припева, и она отходит от традиционной формы – это хорошо, если вам удастся нечто подобное, потому что в ней присутствуют элементы структурирования – интро в песне нет, но зато есть очень сильная гитарная партия…
(ИГРАЕТ)
Это в самом деле сильная песня – я вижу, что она может звучать и как песня в стиле кантри, и как песня в стиле регги – я всегда полагал, что если вы можете представить себе, как вы могли бы написать в более простых формах, чем форма оригинала, это очень хорошо – сломать всё это и вставить интро… «Под белым огнём луны…» слово «белый» даёт вам это холодное, пугающее ощущение луны, даёт романтику, и едва вам начинает казаться, что вы окунаетесь в романтическое настроение, вы слышите… «Крылья любви сломаны…» Да, «любовь» - это что-то мягкое, но вы слышите «Сломаны так скоро…» - это действительно тяжело, «сломаны так скоро» - будто что-то скомкали и бросили… и вся песня, в действительности, история моей жизни, её частички, и когда Шер сделала клип на эту песню, это было удивительно, и в клипе она поёт на фоне двух здоровенных видео-экранов, на которых появляются Вьетнам, Джимми Хендрикс, её отец, и так далее, вроде как воспоминания… Я был очень польщён, что она сделал клип именно так, очень простым – за весь клип она улыбается только однажды – она отнеслась к вещи очень серьёзно… и ещё там плавающий кусочек, я вложил нечто, что считаю типично «Синфилдским», повторение фразы «Ничему не учимся, вредим вместе, вредим по отдельности» (вот, ясное дело, за что меня считают претенциозным!)… Но вы должны набраться храбрости и сказать: «Ну, я так думаю, вот что»… Когда я написал эту строчку, я подумал, что она немного мрачновата, в сравнении с первоначальной идеей песни (я рассчитывал, что это будет просто «проходная» строка, но обладающая некоторой силой и эмоциями – а вещь эту я делал «по-научному»… мне нужно было «n», а потом ещё «o», чтобы придать чувства одиночества и пустоты… вы лучше поймёте эти абстрактные вещи, о которых я говорю, прочитав замечательные параграфы из книги Эдит Ситвелл, те, что о текстуре и звуке, о влиянии их на эмоции людей – слова не всегда только слова… что важно, это ещё и шумы, они тоже многое значат)… и я подчиняю всё единому искреннему чувству, добавляю множество внутренних рифм – «колёса, сталь» [по-английски – wheel, steel], и песня наполняется индустриальным чувством… песня до отказа набита напряжением и его разрядкой, и как в поэзии и/или музыке, она дорастает до определённой точки, а потом вы позволяете ей развиваться самой (настоящий взрыв!)
Так по жизни – в хороших песнях, в общем случае, присутствует это напряжение и его разрядка. Если вы замечаете, что пишете нечто, что всё течёт и течёт, не касаясь, тогда, возможно, вы пропустили наречие или прилагательное, которое могло бы сделать песню «настоящей» - это не должна быть мыльная опера, у вас есть только три с половиной минуты. Обычно в песне есть припев, но благодаря наличию повторяющейся строки в песне, тому, как над песней поработал Энди, поработал над этим странным кусочком, моя единственная задача состояла в том, чтобы объяснить причины того, что жизнь так тяжела – тяжела из-за безумия, глупости и прочего (в клипе показывают картинку, на которой Рейган падает с лошади… Никсон вылезает из вертолёта – никогда не видел лучшего клипа на свою лирику), а потом речь идёт о том, почему жизнь так тяжела, а потом песня переходит к любовной теме, к окружающему миру… Когда вы пишете песню и застреваете (обычно это случается на или перед третьим куплетом), потому что сказали всё в первых двух куплетах, что делаю я, так это стремлюсь провести параллель с окружающим миром – вы придаёте происходящему более вселенский контекст – когда у вас сомнения, кричите!.. И глядите на мир!.. Сейчас он более сложен – проще писать о войнах и мировой борьбе прошлого, когда политики были попроще, сейчас они обещают всё и всё выворачивают наизнанку, но зато вы можете писать о людях, выворачивающих вещи наизнанку - сейчас куда сложнее писать о политической ситуации, но это необходимо, и куда сложнее… Ну, это мой личный взгляд… А заканчивается песня на мистической теме, теме «личного» и «вселенского», заканчивается духовным вопросом к самому себе… Вот такая песня…
(ВОПРОС ИЗ ЗАЛА НАСЧЁТ БЭК-ВОКАЛОВ В ПЕСНЕ)
Да, я знал, что они там будут, когда писал, и одна из причин отсутствия припева как раз в том и состоит, что бэк-вокал сам по себе очень интересен – песня нуждается в чём-то интересном (а обычно это припев, время от времени выходящий на поверхность), и в данном случае интересен бэк-вокал.
(ВОПРОС ИЗ ЗАЛА – ПЕРВЫЕ ДВА КУПЛЕТА МЕТАФОРИЧНЫ, НО ПОНЯТНЫ, А ВОТ СО СЛЕДУЮЩЕЙ ЧАСТЬЮ МНЕ НЕ ВСЁ ПОНЯТНО – ВЫ ВСЁ ЕЩЁ НАХОДИЛИСЬ НА УРОВНЕ «СОЗНАНИЯ»?)
…У вас есть шумы, есть звуки, например, «толпы», «очереди», «шутники» [по-английски звучит как «кроудс», «кью», «джокерс»]… Видите, «к», «к», «к»… У вас есть этот щёлкающий звук, а потом следует смягчение… Что очень важно, даже если вы не очень интересуетесь этим, так это ощущение этих жёстких звуков, и даже если вы не понимаете слов, есть нечто, что здесь происходит – всё это было сделано в достаточной степени намеренно – Боб Дилан делает то же самое – вы играете в игрушки, но игрушки здесь – шумы, звуки и слоги, а в данном примере – в первую очередь согласные, всё это должно придержать слушателя здесь, рядом с вами – вот как это конструируется, и Эдит Ситвелл очень многое расскажет вам об этом. Следующая часть песни опять другая, со странным, более пыльным эхо, порождённым звуками… вот как, в большей или меньшей степени, всё это работает!..
Песня, которой я доволен поменьше – это песня Peace in Our Time, Мир в Наше время, хотя её очень хорошо принимают и каверы на эту песню исполнялись разными музыкантами по всему миру, и не в последнюю очередь Клиффом Ричардом – вы не настоящий песнеписец до тех пор, пока у вас нет хоть одной песни с Клиффом! И вот она!.. Он сделал Олимпийскую версию, и хотя версия Эдди Мани была более рок-н-ролльной и естественной, думаю, было забавно сделать версию для Олимпийских игр – интересный вызов – и не надо быть слишком высокомерным, если кто-то по-другому видит песню (особенно если этот кто-то – исполнитель с CBS!)
(ВОПРОС ИЗ ЗАЛА НАСЧЁТ ПРОБЛЕМ ИЗЛИШНЕЙ КОМПРЕССИИ ИДЕЙ И ОГРАНИЧЕНИЙ В СТИХАХ)
Ну, вы можете или начать сначала и частично избавиться от компрессии в первом варианте, или же вы три недели пытаетесь написать новый – а я делаю и то, и другое – чаще это приходится делать тогда, когда вам удалось написать нечто, по вашему мнению, удивительное, выдающееся и оригинальное, что вы совершенно не хотите менять, но всё остальное в песне и рядом с этим не стоит, хуже, в общем – и вам приходится либо немного помучиться совестью и смириться с этим, либо сказать себе: «Хотя мне и было радостно и приятно придумать это, сейчас я должен подойти к работе практичнее и заставить работать остаток песни», – надо изъять какой-нибудь кусочек и/или смягчить другой, оставить себе место, оставить место партнёру – если вы пишете с кем-то совместно, очень непросто изменить его мышление; в общем, если вы чувствуете, что загнали себя в угол, высказав всё, что хотели (ну, к примеру, описали историю мира в двух строчках!), то вам надо подумать по-другому и оставить что-то для второго куплета, и может появиться импульс, и, может, всё пойдёт, и сцена разыграется, так я делал в случае с песней Heart of Stone… Это привычный вариант, скажем, как в случае с песней Think Twice, которую я тоже хочу вам сыграть… второй и третий куплеты, бывает, непросто написать, так что вы оглядываете «декорации», вы «открываете занавес», создаёте настроение, будто говорите: «Вот где главное в истории – во втором куплете». Как картины, с их светом и тенями, контрастами, песни настраиваются в тон с чувствами, с вибрациями… Я почти «обоняю» слова и звуки – они становятся формами, живыми формами (вы и сами видите, как сильно я их переживаю!)… Я думаю, что вот так это и должно делаться, вы должны вовлекать всё это в свою работу – если вы пишите роман, вы должны почти что оживлять знаки и буквы…
Теперь я сыграю вам песню Think Twice – Энди и я написали две песни для Селин Дион – фактически, две последних наших совместных песни, перед тем, как мы отдалились друг от друга – интересно, когда вы просто сидите с кем-то рядом и вместе пишете замечательные песни, и все счастливы, и всё просто, но, ясное дело, всё совсем не обязательно выглядит именно так – на самом деле, мы, как правило, доводили друг друга до белого каления! По моему мнению, большая часть групп создаёт свои лучшие песни в момент конфликтов, а не тогда, когда небо чисто – эти песни – продукты споров, трения и пожара, разногласий и открытий.
(ИГРАЕТ)
Когда я услышал эту песню в первый раз, мне она показалась немного холодной, хотя Крис Нейл замечательный продюсер – исходная версия была более унылой. Но он оживил её, и её замечательный голос… (КОНЕЦ ПЛЁНКИ)
Песни, в особенности хиты всех времён, создаются на поле боя, на которое вас пригнали, ведь ваш партнёр понимает, что пятьдесят процентов от чего-то значимого лучше, чем сто от нуля, и он/она нуждается в ваших превосходных способностях в создании лирики или мелодии, и получает желаемое – но, так как он/она и сами очень талантливые песнеписцы, то, несмотря на то, что в сущности они ранимые и чувствительные натуры, они никогда не могут полностью освободится от грызущих мыслей-червячков: «Да-да, это здорово! Вот в этом мы и нуждались» - т.е. нуждались их мелодии и слова. А что змеюки нашёптывают мне, так это то, что дай только время, я и сам бы написал всё это. Замкнутый круг.
Ну да – но только в какой-то мере. Я убеждён, что лучшие песни не делаются так: «О, да, парень, это кайф», они создаются в пламени споров, трении бесконечных разногласий и горечи замечаний: «Ну ладно, твоё примем, но тогда и моё тоже». На моей памяти самые замечательные песни создавались сочинителями, которые не могли провести и дня без споров.
Сколько длиннющих очаровательных споров/дискуссий было у нас с Грегом и Энди Хиллом… «Нет, Питер, мы не можем это сказать… люди не поймут… это слишком непонятно… это оттолкнёт их»… В смысле, они не купят записи… В смысле, НАМ НУЖНЫ ДЕНЬГИ! Ну, извините меня… Но если мелодия хороша, то слова, мне кажется, будут такие: «Пропусти разок фанданго, разверни свою телегу, разбери её в полях, в земляничных полях» - потому что звуки в словах столь же важны, как собственно значения слов… Или Я в это просто верю!
[Сразу надо добавить, что к всеобщему веселью я извергал множество «строк», не только сумасшедших, но и совершенно не поющихся (и в угаре требовал высыпать всё лишнее из своей головы)!]
Нагнав туману, оставляю вас, и вот параграф из пролога к книге под названием «Кто вложил Радугу в волшебника страны Оз». Эти слова написаны человеком, о котором повествует эта книга, замечательным сочинителем песенной лирики Йипом Харвудом.
«Причина очевидна – слова заставляют вас думать думы. Музыка заставляет чувствовать чувства. А песня заставляет чувствовать мысль. Это значительное преимущество – чувствовать мысль. Вы редко чувствуете мысль в диалоге. Вот почему песня – столь мощное оружие. Вы можете научить через песню большему и побудить к большему, чем через всю прозу и поэзию мира».
Йип за свою карьеру был соавтором 537 песен, среди которых: Somewhere Over the Rainbow, Buddy Can You Spare A Dime и April in Paris. Он работал с 42 композиторами. Вот что я называю сотруд… ну же, сотр… не просто.